戏剧表演训练（精选十篇）
戏剧表演训练 篇1
1、戏剧艺术
戏剧是一门综合艺术。它融合了文学、表演、音乐、舞蹈等多种艺术形式, 由语言、动作、场景、道具等组合成为表现手段, 通过演员进行塑造, 将生活中的矛盾冲突, 尖锐、强烈、集中地再现于舞台之上, 让观看者犹如亲眼目睹或亲身经历戏剧中发生的事件一样, 从而获得具体生动的艺术感受。戏剧的中心要素是演员的表演。
戏剧是一种集中地反映生活的艺术门类。因此, 表演者要把人物、时间、场景高度集中, 即在有限的舞台空间和时间内, 通过人物的语言和动作以及一定的场景, 展开复杂的矛盾冲突, 推动剧情的发展, 以深刻地反映社会生活和表达作者的思想感情。
戏剧艺术发招到今天, 成为了一门门独特的综合艺术。它要求有剧本、演员、布景、灯光、服装、道具并且经常会有音乐贯穿在其中。所以在戏剧中不仅包括了文学与表演, 还有一些配合音乐的舞蹈、美术等各种艺术因素。因此, 戏剧艺术需要艺术家有掌握这些艺术因素的条件, 同样也需要由具备组织、指挥才能的导演来完成整台戏剧演出的创造过程。
2、舞蹈艺术
舞蹈艺术是用人体动作来作为主要表现手段, 借助自己的身体来来塑造出具有直观性和动态性的艺术形象, 其中运用了运用舞蹈语言、节奏、表情等多种基本要素。
舞蹈这种艺术形式有以下几个特点 :
(1) 律动性
舞蹈是一种形体上的展示, 随着音乐、旋律、节拍、节奏等它有弱、有强、有柔、有刚、有弛、有张、有涩、有畅。它就是律动, 能直接而显著地表现了出舞者的气质、情愫、千种韵致。
(2) 动态性
舞蹈艺术的特征还有一点是动态性。是指舞蹈以人身体来塑造形象的, 并通过各种动作姿态和造型来表现客观事物、反应人物的精神世界。舞蹈是人体形态进行有节奏的表现, 并不是一般的动作堆砌和罗列, 而是作为一种形象化的舞蹈语言呈现在人们的眼前。
(3) 造型性
舞蹈动作不仅是对肉眼看到的自然形态模拟, 它更是通过规律进行提炼、加工和美化而形成的舞蹈形态。舞蹈的造型性就是让舞蹈动作在连续流动的过程中给人以清晰的视觉效果, 而在音乐的衬托之下, 在某一个时刻, 音乐定格的时刻与舞蹈动作被人们的记住。这边是造型性的重要性。
二、 戏剧表演训练特点与舞蹈的联系
公元前4世纪, 亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为 :一切艺术都是模仿, 戏剧是对各种生物的行动的模仿, 而舞蹈更是对生活中自然形态的模仿。
1、形体训练
形体教学是戏剧表演专业的一门基础课程, 这种运用肢体语言来素造人物形象的练习同舞蹈的训练无疑是相通的。戏剧首先吸引观众眼球的是直观的艺术效果, 那就是形体表现。将肢体动作与故事内涵融合在一起之后, 才会创造出震撼人心的戏剧效果。因此作为戏剧形体的训练, 着重要练习学生的创造能力和表现意识。
在戏剧中, 形体教学的最终目的是让表演者达到情感和肢体高度融合和统一。第一层面, 舞蹈艺术要让表演者完成规定的形态要求。而第二层面也就是更深层次的, 就是让舞蹈者把握好作品的内涵, 将自己置身于规定的情境中, 让情感自然流露。只有置身于情境中, 才能让舞蹈练习更加赋予情感, 更富有表现力。
2、戏剧与舞蹈的灵魂是把握作品的内涵
戏剧演员表演时必须完整地再现舞台过程, 展现角色。因此必须内心与外形统一、内容与形式结合。艺术表演者不仅要感受到人物的思想感情变化, 展现人物的日常生活或者本来要展现给大众的 ;更要选择最恰当、准确的舞台动作和台词, 用来表现人物的性格。戏剧演员是否用心在感受人物角色, 揣测他们的内心活动, 从而进行人物性格的展现, 往往是表演创造成败的关键。这要求既要有对作品的感受和人物角色揣摩的经验, 又要有善于表达这种情感的展示方式 ;既要放开自己的思想桎梏, 同时更要善于控制自己的情绪变化, 使观众被表演所感动, 做到体验与表现结合、真正做到收放自如。
因此, 演员必须通过学习和锻炼, 掌握表演技巧和创造舞台人物形象的方法, 使自己具有相应的艺术表演能力。从戏剧的学习中, 舞蹈教学必须要具备以下几个特点 :
(1) 理解力
在正确的世界观、人生观指导下, 鉴于丰富的生活体验与高度文学艺术修养基础上, 才能懂得生活, 充分理解剧本中的角色。如果在舞蹈教学中, 没有这方面的理解能力, 那么舞者仅仅是通过肢体上的语言来展示艺术形象, 会像木偶一样没有艺术的感染力。舞蹈仅仅成为了一种肢体上的语言, 而没有赋予艺术的生命力。
(2) 观察力
一个真正的舞者和表演者必须有敏锐的观察力, 善于对自己所作、所遇、所见、所闻的生活进行观察、体验、研究、分析, 并可以从所观察到的生活中汲取和积累创作素材, 将这种体验融入到艺术表演当中去。
(3) 想象力
善于在正确理解、认识剧本文学人物形象的基础上, 运用生活素材, 想象人物的精神世界及外貌、造型、行为表现方式, 进行人物形象构思。舞蹈教学中亦是如此, 每一个舞蹈动作不但是空洞的表演, 一个优秀的舞者在表演的同时, 加入了自己的想象力, 使得舞蹈带有了生命力, 这种生命力是舞者赋予的, 同舞者的思想一致, 那样跳出来的舞蹈才是真正舞者内心的展示。
(4) 表现力。
演员的形体器官必须在造型的功能上有很强的可塑性, 演员须善于运用它们, 使它们达到让自己所构思和感受到的, 都能通过声音、语调与形体动作, 非常准确、鲜明地表现出来, 并达到造型美。
三、 舞蹈教学如何借鉴戏剧艺术的训练方法
1、学习戏剧艺术的教学环节
舞蹈是对戏剧艺术的重要教学环节, 主要目的是训练表演者的表现力、肢体协调能力。我们通过对于戏剧的学习引发了对舞蹈教学的思考。每个剧本的创作者, 由于他们在性格、情绪、天赋、喜好的不同, 所以会造成对艺术形象在态度与感受上的差异。演员的表演基于表演者本身对客观世界的观察, 对客观环境与事物的感受, 优秀的表演者会将客观因素主观化, 体会客观环境中自己内心的变化, 在环境中塑造自己的内心 ;而表演是演员将主观情感、思想以及个人的内心活动用看得见的肢体行动表达出来, 这是一个将主观因素客观外化的过程。演员是通过塑造舞台上人物的真实, 从而达到写实主义戏剧表演艺术上的真实的, 在这个层面上, 要想追求表演艺术假定性当中的真实性, 每一位表演者都应该将表演的主观因素与客观规律相融合, 找寻自己独特的体验以表达出既满足客观环境及剧本的实际要求, 也展现了自我理解的人物形象。
舞蹈作为人体动作的艺术, 主要表现的是人们在内在深层次的精神世界。通肢体语言展现给世人。最初时的舞蹈动作, 大多是模拟生活的外在形态, 抒发对生活的激情。这就需要舞蹈者通过面部的表露、身体的摆动以及脚步的移动来统一表达人内在情感。如同在戏剧学习当中提到的要注意将 :理解力、观察力、想象力以及表现力, 等多种训练方法融合在一起。舞蹈的表情与戏剧相同, 不单是由一个动态部位来展现的。例如我国的汉族舞蹈十分讲究训练眼睛的表情, 在戏剧当中亦是如此, 分别有喜、怨、怒、哀、怜等多种眼神。整个舞蹈充满了表情之后, 表现力才能得以实现。
2、学习戏剧艺术的表演理念
不难看出在中国众多戏剧中, 戏剧表现形式全部都寄托于表演理念之上, 通过外在的表演理念对所要表达的思想与内涵进行夸张的阐述, 在这种外在的表现与内在阐述的过程当中, 必须有动作并由台词诱导进行深入挖掘, 使人能够彻底地融入到戏剧当中去, 从而对人物、剧本本身产生遐想空间, 能最大程度激发人的“情感”思想。
我们通常说的生活是真实的, 而戏剧却是虚构的, 这从根本上说明了戏剧的艺术表达是掺杂在情感与理念, 现实与虚构当中, 本质上来说是具有一定“欺骗色彩的”, 所以说戏剧表演艺术的本身具有一定的“假定”性。但能把假的东西演真, 能把虚幻的东西融入现实当中, 这正是戏剧的独特艺术表现能力。如果展示这种虚幻的意识形态, 那么这不仅要求演员具备扎实的表演功底, 还要具备将虚假融入生活当中的才能。虽说表演是假的, 但这种虚假并不与真实发生冲突。因为它们二者相互衬托, 互相演绎自我, 通过情感、理念、客观、理性等要素的完美融合, 最终表达出对戏剧的成功延伸, 以及对理念的无线扩张。舞蹈艺术也是假定场景, 由肢体来展现出想要表达的内容。
当然通过观察我们可以发现, 戏剧与舞蹈相同, 他们的表现能力是主观与客观的, 思想情感是渲染到各个层面当中, 在台上演员所表达的思想内涵将会传递到台下, 通过台上演员的表现, 台下观众所激发的情绪, 将完全刺激演员的表演动力, 会让演员最大化的将人物通过自己的理解展现给大家。因此, 艺术表现结果是将客观因素主观化, 而体现的是演员将主观情感、思想以及个人的内心生活用看得见的具体的行动表达出来, 这是一个将主观因素客观外化的过程。表演要求演员在塑造角色的同事, 必须追求三个真实, 这也是在艺术创造过程中追求三方面的真实。一是想象的真实 ;二是情感的真实 ;三是行为的真实。而这来源于戏剧中那些对生活的体验, 不论是眼神、形体、神韵还是造型, 都应该随着艺术形象同时进行变化, 只有这样表演的舞蹈才能是赋予活力, 富有生命力的。
总结:
舞蹈是肢体表现最直观的体验, 这种过于直观的表演如果没有灵魂在, 那么他只是一副枯壳, 而戏剧的灵魂是演员置身于场景中, 把情感带入到表演中。从形体、表现力、由肢体展现等内在表达等方面必须让表演者学习戏剧的训练模式, 使这种借鉴戏剧训练的模式和方法运用到舞蹈教学当好总去, 让舞蹈者更好地体验到角色的内心活动, 而且可以运用丰富的肢体预言来表现出来, 使舞蹈艺术更加富有活力和真实性。
摘要：不同的艺术形式之间都有既相对独立的特征又存在着互相作用的关系, 舞蹈和它的姊妹艺术从哲学的角度来看, 他们既有共性又有特性。戏剧与舞蹈虽然不属于同一个艺术门类, 但是他们都是构成“艺术”这一大家族必不可少的一份子。无论是戏剧表演对舞蹈还是舞蹈对于戏剧来说, 都互相起到了至关重要的辅助作用, 所以将戏剧表演与舞蹈的共通点进行研究, 将训练戏剧的方法运用到舞蹈的教学中去。
关键词：戏剧表演,训练方法,借鉴,舞蹈教学
参考文献
[1]谭霈生.戏剧艺术的特性[M].上海文艺出版社, 1985.
[2]中国大百科全书.戏剧卷[M].中国大百科全书出版社, 1989.
[3]姜兰.舞蹈形体教程[M].西南民族大学, 2011.
儿童口才表演训练 篇2
2、培养孩子故事的编创能力，丰富想象力。学习说话的连贯性，表达的含义要清楚有条 理。
3、掌握语句朗诵的抑扬顿挫，轻重缓急、感情表达。
4、上台表演的基本功：鞠躬环视、眼神交流、手势手位、表情动作、
由于幼儿园孩子的年龄比较小，同时要根据不同年龄段孩子的特点制定不同的训练计划：
如小班，以儿歌表演、童谣表演、绕口令、重要训练儿童气息、发音
中班，看图说话、儿童故事表演为主。训练幼儿大胆上台、朗诵、普通话等内容。
大班，学习散文、古诗的朗诵;儿歌创编，故事表演、小品表演等，锻炼儿童勇于表演，大胆开口。
戏剧阅读综合训练 篇3
[开幕时，吴太太在收拾晒干的东西，有的只是折好，有的先需熨平。杨长雄坐在窗外的一个蒲团上看书，晒太阳。
吴太太 （继续开幕以前的口角）穷人，穷人，这个年
头，哪一个不穷呃，哪一个不是穷人呃？白米
卖到六十块钱一担，猪肉一块五毛钱一斤，
三毛钱一棵白菜，一毛钱一盒洋火，从来没
有听说过。穷人，穷人，是的，做娘姨的是穷
人，做主人的个个是发财的吗？这个年头，只
有军阀，只有奸商，没有良心的人，才会发财
呀，我们可不是这样的人——这样的三间破
房子，一个月要四十块钱的房租。打仗以前，
连四块钱都没有人要。简直是硬敲竹杠！这
样的事，才是欺负人的事，这样的人，才需要
旁人去管教管教……（一面说话，一面已折
好几件衣服，说时，目常向杨长雄藐视，他显
然是她管教的对象）
[杨长雄想用两手掩耳，则无手拿书。不得已，用一手把对着声浪的一耳掩上。
成 众 （正当他的朋友预备讲道理的时候，从右厢
房走出，一手提着一张方凳，一手拿着一盒
象棋，走到杨长雄的面前，放下凳子）下棋，
下棋！
杨长雄 （放下书本，预备下棋。忽然看了吴太太一
眼，想逃出对于下棋不利的恶劣环境）拿到
里面去下，好不好？
吴太太 （将已经整理过的几件衣服收进屋去，一会
儿走出，手里拿着一只花瓶）奴，看罢，就是
同这个一模一样的花瓶。还是五年前我从
牯岭避暑回上海的时候在九江买的。她
要二十块钱一对，是我还了六块钱买下的。
用到现在，没有见打破一点。我因为喜欢它
的样子，才特地当宝贝似的带在身边。她把
那一只打个粉碎！你说可恨不可恨？现在你
就是出十块钱一只，也没地方可以买得到。
我要她照原价赔我三块钱，可算是十二分的
客气了。（说着，将宝贝玩赏了一回，顺手
放在廊上的一张茶几上。继续做她未完的
工作）
成 众 老兄，你也应该客气客气啊！怎么连将军你
说都不说一声！
吴太太 ……现在的三块钱，值什么？抵不到以前的
三毛钱，照道理应该照市价赔我才是。不过
我既说了只要她赔我三块钱，已经说出的
话，我不反悔。可是如果连三块钱都不赔我，
那可不行！
成 众 （并非认真的）唉，老杨，我和你赌一个输赢
好不好？这盘棋，如果你赢了，我出三块钱，
如果我赢了，你出三块钱。赢的钱送给李嫂
让她还债，怎么样？
杨长雄 李嫂没有债，我也没有钱。你是阔人，三块钱
不在乎，我是一个穷光蛋，我的三块钱用处
多得很。（用刚听到的口吻）这个年头，自来
水笔，卖到六十块钱一枝，钢笔头两块钱一
打，九毛钱一瓶墨水，一毛钱一只信封。从来 没有听说过！
吴太太 （得到一个进攻的机会，回头向杨长雄）啊，
你知道说穷，你也会说你是一个穷人，那么
刚才你说的全是废话！你既知道大家都是穷
人，还说什么替穷人想想？你说你是一个穷
光蛋，请问现在哪一个不是穷光蛋？
杨长雄 （被迫抗战）吴太太，你还要多讲吗？
吴太太 我为什么不能多讲？难道我连在我自己家里
说话的权利都没有了吗？
杨长雄 （放弃了纸上谈兵）好罢，你既要讲，我就再
和你讲好了，你刚才要我讲道理，我为省事
起见，没有理会。现在我把这个道理就来讲
给你听听。我们都是穷人，不错，不过穷人也
有穷人的等级。一个用得起娘姨服侍的太
太，如果穷的话，是一个高级的穷人；一个服
侍太太的娘姨，是一个低级的穷人；像我这
样一个扫地抹桌子要自己动手的穷学生，是
一个中级的穷人。如果今天是我这样一个中
级穷人，打破了像你这样高级穷人的一只花
瓶，也许还可以勉强赔得起。现在不幸得很，
打破花瓶的是李嫂，她是你雇用的一个娘
姨，她是一个低级穷人，她赔不起。三块钱在 你不在乎，可以不在乎，在她……
吴太太 你这话不通，什么叫作不在乎？
杨长雄 不要忙，不要忙。请你让我把话讲完。不在
乎，就是说，一桌酒席，一场麻将，一双丝袜，
一瓶雪花膏……
吴太太 废话。那是我的钱，我爱怎样花就可以怎样
花，旁人管不着。
杨长雄 好，好，好，就说是我说错了，你说对了。就承
认这个问题不是在乎不在乎，也不是赔得起
赔不起的问题；这正是我要说的话。穷不穷，
赔得起，赔不起，讲的是一个情，人情之情。
现在我要说的是一个理，事理之理。我们争
的是：一个娘姨打破了主人的一件东西，应
该不应该赔偿的问题，我的意见是：一个娘
姨打破了主人的东西不应当赔，主人不应该
要她赔。完了。
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吴太太 喔！不应该赔？
杨长雄 不应该。
吴太太 花瓶是不是我的东西？
杨长雄 是的。
吴太太 是不是李嫂打破的？
杨长雄 是的。
吴太太 一个人毁坏了别人的东西，应该不应该赔偿？
杨长雄 应该赔偿。
吴太太 好了，还要说什么？
杨长雄 啊，别忙，别忙，你说的是毁坏了别人的东
西，可是你不是别人啊！我问你，李嫂是不是 你的佣人？
吴太太 是的。
杨长雄 佣人应该不应该替主人做事？
吴太太 当然。
杨长雄 你的花瓶脏了，你要不要她替你擦擦？
吴太太 要她擦擦，是的，可是我没有叫她打破啊。
杨长雄 当然你没有叫她打破。如果是你叫她打破，
那就变成执行主人的命令，替主人打破花
瓶，那就只有做得快不快，打得好不好的问
题，而没有赔偿的问题了。我现在再请问你：
从古到今，瓷窑里烧出来的花瓶，少说，也有
几十万几百万。这些花瓶，现在到哪里去了？
一个花瓶是不是有打破的可能？
吴太太 有的，谁可以把它打破？
杨长雄 是呀，谁可以把它打破？我请问你。
吴太太 花瓶的主人可以把它打破，拥有花瓶的人可
以把它打破。
杨长雄 你这就错了，拥有花瓶的人，不会把花瓶打
破，因为他没有打破的机会。动花瓶的人，擦
花瓶的人，才会把它打破。擦花瓶是娘姨的
职务，娘姨是代替主人做事。所以娘姨有打
破花瓶的机会，有打破花瓶的权利，而没有
赔偿花瓶的义务。好了，还要说什么？
吴太太 胡说八道！
（选自《三块钱国币》）
1.通过戏剧人物的语言，分析女主人和杨长雄的性格特征。
答：
2.请简要分析开头的妙处。
答：
二、阅读下面的文字，回答后面的问题。
[后面墙上有一幅大招牌，上写“世界产联第五十七地方分会”。
扬 克 （从外面街上走过来。他的举动谨慎、神秘。
他走到门对面，然后轻轻地踮着脚走向房
门口，听了听。室内的沉寂给他留下深刻印
象，他小心地敲敲门，好像他是去参加某种
神秘仪式的暗号似的。听了听，没有回答。
又敲得更响一点，还是没有回答。急了，敲得
更响了。）
秘 书 （在凳子上转过身来）那儿究竟是怎么回
事——有什么人敲门吗？（喊叫）进来，为什
么不进来？（屋里所有的人都抬起头来。扬克
慢慢地、小心翼翼地推开门，好像害怕受到
伏击似的。他举目四望，想找到秘密的门，神
秘的东西，却给屋里的平凡的事物和人物惊
住了。他以为他也许走错了地方，随后看见
墙上的招牌，放了心。）
扬 克 （脱口说出）哈罗。
大 伙 （有保留地）哈罗。
扬 克 （更从容一些）我以为我闯错了地方。
秘 书 （仔细地观察他）那也难说。你是会员吗？
扬 克 不，还不是。我就是为这个——参加你们的
会——来的。
秘 书 那容易。你是干哪一行的——码头上的？
扬 克 不是。我是烧火工人——邮船上烧炉子的。
秘 书 （满意）欢迎到我们市里来。你们这些人终于
醒悟过来，我很高兴。在你们这一行里，我们
收的会员不多。
扬 克 （又挤挤眼）噢，得啦，得啦。（因为四面八方
都向他投来怀疑的眼光，感到有点气愤）噢，
去他的！你们用不着盘问我。难道你们看不
出来我是一个顶事的人？当然！我是个老工
人。我会坚持下去，懂吗？我会全力替你们完
成任务。这就是我要参加的原因。
秘 书 （说说笑笑地，试探他）那种精神是对头的。
不过，你真懂得你为什么要参加吗？我们这
里的一切都是光明正大的，都是摆在桌面上
的；但是，还是有些人对我们有些误解。（厉
声）你对世界产联的宗旨有些什么想法？
扬 克 噢，我全知道。
秘 书 你认为这个会是干什么的——麋鹿兄弟
会——还是黑手党？
扬 克 麋鹿兄弟会，见鬼！黑手党，他们只是一帮没
有胆子的意大利人。不，这是一个好汉帮，
对吗？
秘 书 你说对了！所以我们站得直，走得正。我们不
搞秘密活动。
扬 克 （吃惊并且钦佩）你是说，你们向来就像这样
光明正大地活动吗？
秘 书 一点不错。
扬 克 那么你们确实是一些有胆子的人！
秘 书 （厉声地）你到底为什么要想参加我们？照直
说吧。
扬 克 你逼我讲吗？好吧，我也有胆子！我愿意帮
忙。你们想搞爆破，是不是？哼，我就是干那
个的！我行！
秘 书 （假装随随便便）你是说用合法的直接行动
来改造不平等的社会条件呢，还是用炸药？
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扬 克 炸药！把它从地球上炸掉——钢铁——所有
的笼子——所有的工厂、汽船、房屋、监
狱——以及钢铁托拉斯和支持它运转的一
切力量。
秘 书 原来——你的想法是那样的，呃？在那方面
你还有什么特殊工作想给我们提出来的吗？
（他朝那些人做了个手势，他们一个个小心
翼翼地站起来，围在扬克背后。）
扬 克 （勇敢地）当然有，我要说出来。我要告诉你，
我就是好汉帮里的一条汉子。有一个家伙，
百万富翁，叫道格拉斯——
秘 书 你是说，钢铁托拉斯的总经理吗？你想暗杀
他吗？
扬 克 不，那并不解决什么问题。我的意思是炸掉
他制造钢铁的制造厂、工厂。我要干的就是
那个——把钢铁给炸掉，把世界上的钢铁炸
到月球上去。那就解决问题了！（热切地，带
点虚张声势的味道）我一个人干！我给你们
点本领看！告诉我他的工厂在哪里，怎样走
法，有关的一切内情。把使用的东西，炸药交
给我——其他的一切，你就看我的吧！等着
看黑烟冲天，一切化为灰烬吧。只要完成了
任务，哪怕他们抓住我，我也不在乎！我愿意
坐一辈子牢，表示对他们的嘲笑！（半自言自
语）而且我要写一封信给她，告诉她事情是
毛猿干的。那就把仇报了。
秘 书 （从扬克身边走开）很有趣。（他发了一个信
号。那些人，全都身强力壮，扑到扬克身上，
说时迟，那时快，他们把他的手脚反剪起来。
他被搞得惊慌失措，简直无法挣扎，他们从
他全身上下搜索武器。）
汉 子 没有手枪，没有刀。要我们教训他一顿，然后
把他弄出去吗？
秘 书 不，不值得我们费那些手脚。他太蠢了。
（选自《毛猿》）
1.请简要分析扬克的人物形象。
答：
2.本场主要刻画扬克与世界产联的冲突，有何寓意？
答：
戏剧表演训练 篇4
关键词：游戏训练,戏剧表演教学,戏剧表演能力
艺术来源于生活,戏剧由实际生活改编而成,展现着生活中的各种细节和故事。单一的“灌输式”教学模式无法使学生深刻理解戏剧中的内涵,同时也会影响学生的戏剧表演学习热情,而游戏教学法在戏剧表演教学中的应用,能够在充分激发学生戏剧表演学习兴趣的基础上,使学生能够在轻松、愉快的氛围中掌握戏剧表演的技巧。
一、游戏训练在戏剧表演教学中应用的意义
游戏训练在戏剧表演教学中的应用,能够有效激发学生的戏剧表演学习兴趣,提升学生的戏剧表演综合素质,对学生的戏剧表演学习具有积极的影响。
(一)激发学生的戏剧表演学习兴趣。游戏训练在戏剧表演教学中的应用,通过精彩而有趣的游戏设计,能够有效丰富戏剧表演教学的内容,激发学生的戏剧表演学习兴趣和学习热情,让学生积极、主动地参与到戏剧表演学习的过程当中,使戏剧表演教学产生“事半功倍”的教学效果。
(二)提升学生的戏剧表演综合素质。游戏训练在戏剧表演教学中的应用,能够使没有戏剧表演学习基础的学生也爱上戏剧表演学习,通过游戏快速突破戏剧表演的心理障碍。同时,游戏训练在戏剧表演教学中的应用,也能够使学生在潜移默化中,形成一定的观察能力和创造能力,提升学生的戏剧表演综合素质。
二、游戏训练在戏剧表演教学中应用的策略
游戏训练在戏剧表演教学中的应用,可以通过灵活设计游戏情境,激发学生学习兴趣,合理借助游戏活动,提升学生表演能力等方式来开展。
(一)灵活设计游戏情境,激发学生学习兴趣。灵活的游戏情境设计能够有效激发学生的戏剧表演学习热情,使学生快速进入到游戏情境当中,感受戏剧表演的丰富魅力和乐趣,对戏剧表演中的人物产生浓厚的情感[1]。
例如在指导学生学习“京剧”这一项内容时,教师可以首先借助多媒体等信息技术软件,为学生展示不同的脸谱,组织学生进行脸谱的抢答游戏活动。这种游戏活动能够快速调动学生的“京剧”艺术学习热情,营造良好的课堂教学氛围。同时,这种游戏教学方式也能够有效检验学生对“京剧”的掌握程度,为教学活动的深入开展奠定良好的基础,使教师能够根据学生的实际知识掌握能力,灵活开展“京剧”教学。此外,教师可以借助游戏训练方法,为学生播放一小段京剧视频,组织学生自由选择“净”、“旦”等角色进行表演。教师可以为学生提供化妆等服务,增加课堂教学的乐趣,展现学生的学习质量。
(二)合理借助游戏活动,提升学生表演能力。戏剧和游戏在英语中都可以用“play”来表达,足可以看出,戏剧和游戏具有一定的共通性[2]。很多学生由于没有一定的戏剧表演学习基础,所以对戏剧表演的认知程度较低。教师可以借助游戏训练方法,指导学生进行戏剧表演学习。
在戏剧表演教学的过程中,教师要注意把握游戏训练的“趣味性”原则,恰当选择游戏,将学生的注意力吸引到游戏活动当中,并在游戏参与的过程中,使学生获得更多的情感体验[3]。比如在指导学生对“小品表演”这一项内容学习完成之后,教师可以通过组织学生进行小组合作,自行设计和编创游戏的方式,将学生所学习的戏剧表演知识和实践活动相结合。在学生设计和表演完成之后,由教师和学生共同评选出最富有内涵和趣味的小品,以及小品表演中最有表现能力的学生,给予鼓励和嘉奖,增加游戏训练的趣味性和竞技性。这种方式能够使学生感受到小组合作的乐趣,在合作中感受自编自创小品的趣味,使学生获得更多的情感体验,提升学生的戏剧表演实践能力。
三、结语
表演基础教学小说改编的训练意义 篇5
关键词：人物形象；舞台行动；性格化创造；生活
对于人物形象细致入微的刻画，对于环境感同身受的描写，对于人物心理具体细腻的捕捉使得小说这种文学作品成了表演基础教学阶段不可替代的环节，它在教学阶段具体的实用性与必要性主要体现在以下几个方面。
1 小说为人物形象的创造提供浓郁的生活积淀
生活是表演艺术创作的基础，是现实主义一切艺术创作的起源，因此作为演员要熟悉生活、热爱生活，在生活基础上构架起来的人物形象必定是夯实有力、真实可信的，因此小说恰恰为学生们提供了丰富的生活气息，浓郁的生活积淀，为创造人物打下了基础。
正如著名作家杨绛所说：“创作小说离不开我们所处的真实世界，第一，作者要处在实际生活中，才会有所感受。第二，真人真事是创造人物必不可少的材料。”可以说，小说中所蕴含的丰富而广阔的生活，为学习表演的一年级的学生来说提供了夯实的土壤，在这片土壤中学生汲取营养，通过小说中对于生活的描述、环境的描写来感受具体的大时代、大背景下人们的生活风貌、精神面貌以及心理状态等等，为人物形象的创造打下一个很好的开端。
剧本创作阶段人物的生活是隐藏在行动和对话中的，需要学生去发现、去想象、去体验，而对于刚刚结束观察生活的学生来说难免有些棘手，小说改编教学阶段弥补了这个特点，小说所提供丰富的生活描写，帮助了他们感受生活、了解生活，熟悉不同时代背景下人们不同的生活面貌和生活习惯，同时小说对于情节的描写以及生活环境的描述，帮助同学们感受具体的规定情境，打开了同学们丰富的想象力和细腻的感受力，另一方面学生们要想把人物体现的生动、准确那就必须要在小说的基础上了解生活、感受生活、寻找特定历史背景下人们的思想、行为特点，在不断地丰富和充实规定情境的前提下真实地行动起来，为创造真实而生动的人物形象打下基础。
2 小说为人物形象的创造提供鲜活的人物特征
表演艺术与演员的最终任务是在舞台或荧屏上塑造完整鲜明的、活生生的、具有独特魅力的人物形象。因此，对于初学表演的人来说掌握塑造人物形象的能力至关重要。剧本中对于人物形象的刻画是通过人物行动和语言展现的，对于初学表演的学生而言直接进入剧本片断难免会无从下手，不知道如何通过剧本对人物进行创造性的想象构思，从而不能使人物的整體形象浮现于心中。而小说中往往对于人物形象有生动、细腻的描写，这些描写对于初步学习表演创作的学生们来说，是非常重要的，作家提供人物的外貌特征、提供人物的身世背景，学生们可以通过想象力的作用创造性的感觉到这些因素，然后加以综合运用发挥联想，我们从老舍的小说《骆驼祥子》中来看看作者对于祥子的描写：
“他的身量与筋肉都发展到年岁前面去了；二十来岁，他已经很大很高，虽然肢体还没被年月铸成一定的格局，可是已经像是个成人了——一个脸上身上都带出天真淘气的样子的大人。……他没有什么模样，使他可爱的是脸上的精神。头不是很大，圆眼，肉鼻子，两条眉很短很粗，头上永远剃得发亮。腮上没有多余的肉，脖子可是几乎与头一边粗；脸上永远红扑扑的，特别亮的是颧骨与右耳之间一块不小的疤，小时候在树下睡觉被驴啃了一口。他不甚注意他的模样，他爱自己的脸正如同他爱自己的身体，都那么结实硬棒”可以说作者对于祥子那真实而富有情趣的描写是非常细致的，从体型体态、面貌特征、五官轮廓为我们勾勒出一个生活在底层、靠体力吃饭的憨厚的车夫形象。老舍先生生活在老北京，他从生活的切身感触中有感而发创造了栩栩如生的祥子形象，生动鲜活的描写帮助学生们在开始的创作阶段能有效地把握人物的外部形态的性格特征，能够让学生创造性地去感受人物，完成最后的创作。
老舍曾经说过“我写作时，首先想到人物，事件的描写总在其次；人，才是主要的。因为有永存价值的是人，而不是事。”人物在小说中的重要性是处于绝对的核心位置。人物可以说是小说的灵魂，在小说的各种元素中，故事，情节，事件，地点和环境等，如果失去了人物，那么其他元素就没有存在的意义，小说也就不能称之为小说。法国作家罗丹说：先以表现人的精神生活的艺术为例，尤其是文学。我们首先要辨别构成一部小说的各种因素，表现活动的心灵的作品的元素——第一心灵，就是说具有显著的性格的人物。任何一部优秀的小说都因其描写的鲜活的人物形象给观众留下难以磨灭的印象，无论是老舍小说《骆驼祥子》中泼辣蛮横的虎妞，还是《红楼梦》中多愁善感的林黛玉，也无论是巴尔扎克小说《欧也妮葛朗台》中贪婪狡诈的葛朗台，还是夏洛蒂·勃朗特小说《简·爱》中的心地淳朴的简爱，看过小说的人都会为小说家那描写人物精湛的文笔所折服，那些经典的人物形象熠熠生辉，经久不衰，影响一代又一代的人。
3 小说为人物形象的创造提供了人物的心理描写
任何一个舞台行动都包含内因、外因两个方面，是内外因共同作用的结果。内因是行动者的动机，心理欲求，外因是客观环境的刺激，每一个行动都包含这一内一外的过程，也就是说在客观环境的刺激下，人们的外部行动总是伴随着心理活动，这种内心活动是外部活动的依据，制约和规定着人们的外部活动将会以怎样的方式进行。因此，演员在创作角色的过程中，一定要在准确的理解人物的基础上，找到人物此时此刻所特有的心理感受，在对手和规定情境的刺激下这种内在的心理感受将转化成内心独白的方式出现，可能是内心中的一句话，也可能是一个片段和词语，总之这种符合人物此时此刻的心理活动将激发演员的表演，刺激演员的情感体验。因此，演员在创造人物形象的过程中要不断地挖掘人物内心的心理活动，为人物的行动找到准确的依据。
4 小说为人物形象的创造提供了性格化的人物语言
富于性格化的人物语言是指人物的年龄出身、职业地位、思想观念、道德品质、趣味爱好、思考事物的习惯、对人对事的态度等人物特征在语言上的表现。优秀的小说作品，人物的语言绝对不是抽象概念化的，而是生动多彩富于性格化的。正如老舍谈到小说中人物的语言应该做到：语言的性格化、地方性、哲理性三者是统一的，都是为了塑造鲜明的人物形象。对话不能性格化，那么人物就变成了广播员。的确，赋予性格化的语言是对于作家在人物形象创造上对于语言的最高要求，在我们阅读小说时，就好像能“听”到人物说话时的不同的声音色彩，语调语势以及他们的呼吸状态和速度节奏，并能“看”到他们不同的音容笑貌和精神气质，洞悉人物的情感状态和心理活动。
5 小说为学生人物形象的创造提供了组织人物行动与结构矛盾冲突的基地
小说擅长于叙事。小说的叙事或情节，以及矛盾冲突是小说的特点之一。小说的叙事或情节，以及矛盾冲突为小说片断提供了成立的基础。只有有了叙事情节或者矛盾冲突，才能使人物具有行动，有了行动才能准确地传达出人物的性格特征、人物与其他人物的关系。
参考文献：
[1] 石联兴，等.攻坚集[M].中国戏剧出版社，1982.
谈谈歌唱的表演训练 篇6
完成歌唱需三个环节:创作、表演、欣赏,歌唱表演必须把谱子上记载的旋律、节奏、节拍等唱对,即要具备能识读音乐的符号系统并使之转换成实际音响的能力,还要能遵循词曲作者的写作背景、风格,所要表现的情感、刻画的艺术形象等方面,在演唱中表现出对作品的感悟,并能通过歌唱揭示作品的深层内涵。但在我们的歌唱教学中,学生普遍性的存在演唱时不会表演所演唱的作品,即使有的敢于做一两个表现的肢体语言,也是动作僵硬、手无所指,有的歌唱者从头至尾眼睛不敢看前方,有的手不停的打拍子,有的唱歌两只脚不停的换着站、没有良好的站姿等种种问题,早已失去了“歌由心生,”为了歌唱而歌唱,没有美感,没有情感,更不用说声情并茂了。
歌唱演员在舞台上,不仅要歌唱,同时又要进行“神行兼备”的舞台艺术表演。美好的歌唱与“神形兼备”的舞台艺术表演相结合,就能使歌声更加传神,使表演更加形象化,而且有助于提高舞台表现力。在教学的实践中,学生常常重了声忘了情,在演唱中眼神、手势、肢体语言均不能配合作品的需要,手不知道该往哪里放,眼睛不知道该往哪里看,显然,不符合培养音乐表演专业人才的表演要求,表演不论是哭、笑、怒、惊、喜……都得通过手、眼、身、法、步、五法,五法纯熟,就能有所施展;不然心里有多少东西,也表现不出来。
一、歌唱中应有的表演表现
《乐记》中《师乙篇》中记载“歌之不足,故不知手之舞之、足之蹈之也”,可见,歌声不足以表达丰富的内心情感的时候还需要借助肢体语言来帮助歌唱所需要的艺术效果。邹本初先生著写的《沈湘歌唱学体系研究》中有一章专门写了歌唱的舞台形体表演,内容写了手势、眼神、面部表情、形体表演等舞台形体的要求。比如眼睛,眼睛是心灵的窗户,唱什么心里有的情绪不仅要靠歌声表达,眼睛里也要有内容的表现,演唱者的眼睛应该会表现歌曲里的愉快、愤懑、仇恨等情绪或作品内容。(如下图)
手势:声乐演员站在舞台上演唱,自然离不开手势的表演,因为手势是舞台上的一种“无声的语言”,恰如其分的手势可以更好的帮助表达作品情感,渲染气势,而且能够为形体造型。在歌唱艺术的表演中,应该以歌唱为主,手势动作为辅,不可喧宾夺主,分散观众的注意力,手势有高有低,不同的位置、不同的高度和弯度涵盖着不同的寓意,有的表示指示方向,有的表示指示景物。
肢体:我们在教学中经常看到有些同学在演唱时身体不停的左摇右摆,手脚不停的打着拍子,动作既不雅观,也不符合歌唱的表演要求。正确的姿态是身要站得直而稳,双肩自然下垂,头、颈位置端正,神态可以根据歌唱的需要身体的配合动作。手势也好,眼神也好,这些肢体上的表演相辅相成,不能分割,要把手势动作作为表现感情的一部分,形成辅助歌唱的“无声语言”,“该出手时才出手”,使歌声、手势与感情完全融会在一起。
二、在歌唱学习中加强表演训练
(一)歌由心生
歌唱的表演不能为了表演而表演,生硬的表现某种意图,也不能把技巧作为一种炫耀,而是自己内心自然的音乐表达,只有从表演者内心自然流露出来的音乐才是最真实、最感人的。每首歌唱作品都有作曲家的创作灵感、创作动机,每个音符在作曲家的笔下都抒发着他们的情感,而演唱者通过自己的二度创作进入合理情感的表达,如作品《我爱你,中国》,表达了海外游子对祖国的思念和热爱,内心充满江山如此多娇的豪情,一开始就是“百灵鸟从蓝天飞过,”演唱这首歌曲之前,内心就仿佛看到了蓝天上的百灵鸟自由自在的飞翔,没有内心的酝酿和想象,唱不出百灵鸟的飞翔的高度和景象,后面排一系列的排比:“我爱你春天蓬勃的秧苗、我爱你秋日金黄的硕果、我爱你青松气质、我爱你红梅品格……”更是要求内心充满对大好河山的热爱之情,唱出的情感自然真挚流淌。
(二)善于观察生活
艺术创作源于生活,我们所演唱的作品是作曲家深入生活经过自己的创作而成,在演唱作品时细细揣摩作品中的人物形象,并把这些感受带入作品的演唱中,做到演唱者与作品形神合一。如郭颂老师演唱的《卖货郎》,惟妙惟肖的模仿卖货郎的叫卖声、以及歌词的口语化,如果没有细致的观察生活,也不会获得广大群众的喜爱。歌唱表演者应该在生活中注意观察、体验生活的各种细节、各种人物形象和情感特征,而且要善于捕捉到那些最深刻、最有鲜明人物性格的生活场景。
(三)加强舞台实践训练,强化实践教学环节
舞台上的训练是理论结合实践的必修之课,在实践中锻炼舞台经验,教师和学生应当充分的利用每一次的实践锻炼机会,尽可能的多参加演出,举行教学观摩音乐会或学生音乐会,增强实践能力,实现课堂的理论教学与实践的知行合一。
(四)课程设置增设多科表演类课程
能力在大学培养的人才目标中是重中之重,加强表演类课程的表演训练则是必不可少,其实很多专业院校非常重视歌唱演员的表演训练,有的院校突破规制,敢于聘请有声望、有技艺的民间艺人、戏曲表演艺术家到院校上课,起到了非常好的效果,但有的学校设置的课程课程门类不够全面,还不够重视舞台表演类课程重要性,照搬教学模式、课堂教学缺乏创新,反馈的教学效果就是在舞台上的动作拘谨、僵硬,表情没有表现,演唱作品和观众产生不了共鸣。
(五)重视引导学生的情感体验
情感,是人身上普遍存在的心理现象,是人的本质属性之一。歌唱活动是也是一种情体验过程。教师的情感引导学生在歌唱的学习过程十分重要,教师应善于引导、激发学生感受作品的背景、表现,让学生的眼神、手势、肢体随着作品自然表达,学生的个性和创造力来自于学生主体意识的树立,促使学生把自己的能力和目的对象化,发挥主动性和创造性,表述自己的情感理解,通过对戏剧、影视、舞蹈等姊妹艺术作品中各种人物情感的理解以及体验生活中的各种情感的表现,结合演唱者对歌唱作品的细心领悟,并在此基础上转化为自己的情感,进而丰富自己的情感世界,来提高对各种情感的感受和表现能力,更细致,才能真正做到“以情带声”的歌唱,并表达才能更生动,产生巨大的艺术感染力。
(六)充分利用媒体资源
在如今高速发展的互联网时代,网络资源相当丰富,有心的学习者会充分利用这些在过去的年代里享受不到的资料,多观摩、多学习、一招一式都善于学习和借鉴,这些无数优秀的艺术家们精彩的现场演唱和教学经验为学习者提供了最直观、最真实的平台。如现在很多歌唱学习者关注的的微信公众号里的“戴你唱歌”,就集萃了全国各地的歌唱者或爱好者的歌唱展示和学习视频,既可以积累平时的学习曲目,又可以聆听大师的讲解,因此,学会利用好的媒体资源扩大艺术视野,丰富自己的感性认识,也是学习歌唱的途径之一。
三、结语
歌唱的学习是综合的学习过程,在学习歌唱技巧的同时,汲取多方面的优秀资源,严格要求自己,树立良好的台风,在舞台实践中积累经验,以一个良好的唱态体现在舞台上。
摘要：在歌唱的教学中,除了学会科学的发声技巧,还应注重培养多方面的舞台表演,本文主要论述了从手势、眼神、肢体等方面培养和加强歌唱的表演训练。
关键词：唱态,手势,眼神
参考文献
[1]柳飞.“吟诵”与“歌唱”之比较研究[J].艺术百家,2015,05:257.
[2]张前.音乐欣赏、表演与创作心理分析[M].中央音乐学院出版社:114.
[3]邹本初.沈湘歌唱学体系研究[M].人民音乐出版社,2000:206.
师范舞蹈表演训练之我见 篇7
一、激发学生音乐表演兴趣的心得
兴趣是最好的老师, 对于舞蹈表演训练也同样如此。在舞蹈表演训练时要注重舞蹈训练与动作兴趣的融合。创设一定的舞蹈情境, 激发学生的兴趣, 在特定的舞蹈训练环境中, 学生往往陶醉于翩翩起舞的优美舞姿中。例如在进行《雪绒花》的舞蹈训练中, 教师可以将背景音乐做成多姿多彩的活动融入到舞蹈的训练中。让学生充分发挥想象, 表现不同的事物, 可以是轻轻飞舞的雪花, 可以使地上的雪橇, 可以是欢快的孩童等, 学生在想象的指导下尽情地用舞蹈去展现, 自然的进入到舞蹈表演的训练中, 随着音乐的起伏, 学生尽情的表达, 在激发学习兴趣, 融入课堂训练的同时, 增强学生对情感与场景的把握与理解, 推动动作的展现, 舞蹈表演训练变得生动丰富起来。
学生舞蹈表演兴趣的培养是逐渐积累与锻炼的过程, 并不是一朝一夕, 一蹴而就的, 学生对舞蹈表演的领悟要经历由自我到他我, 由外在到内在, 由生活到艺术的转变过程, 这就要求在实际的引导训练中, 要注意对学生的鼓励与支持, 在坚持不懈中掌握基本的舞蹈表演训练技能, 培养起对舞蹈表演的兴趣。
二、舞蹈形体动律训练心得
舞蹈形体训练是师范舞蹈训练的基础, 在长期的艺术实践与舞台练习中, 结合相关的理论知识, 我逐渐总结出一套完整的形体律动训练方式, 运用口诀的形式将其表达出来, 经过验证, 在实际的教学中教师用起来得心应手, 具体舞蹈形体律动口诀内容如下:
进则退、退则进, 放则收, 收则放, 进退收放相兼得;
睁则闭, 闭则睁, 高则矮, 矮则高, 睁闭高矮可控制;
快则慢, 慢则快, 轻则重, 重则轻, 快慢轻重自由做;
刚则柔;柔则刚, 动则止, 止则动, 柔刚动止一秒钟;
虚则实, 实则虚, 张则合, 合则张, 虚实张和分不清。
上面这套口诀既包括动作行动, 又涉及到动作姿势, 既要求动作的速度, 又注重节奏的把握, 既能保证动作的控制又能体现动作的力度, 虚实结合, 张弛可控, 对于动作的表演起到了很好的衬托作用, 在师范教学训练中可以进行方法上的创新也可以帮助掌握动作的要领。
三、眼睛的表演训练心得
教材总是有限的, 很多艺术无法包括到教材中去。人的思想就很难在教材中进行叙述, 它更多的是借助一定的外界表现形式, 进行内心情感的展现, 在情感的教学上我们可以从手、眼睛、步法的训练入手, 就像讲授定理公式一样, 让学生在进行不同舞蹈情感展现时借助既定的形式来进行展现, 不同的是, 舞蹈教学具有一定的创新空间, 可以重塑。
眼睛是最传神的, 通过凝练的眼神我们可以看见表演者内心所传达的情感, 为舞蹈表演训练增强语言性与艺术的感染、震撼力, 起到凝聚表演的作用。如果是涣散的眼神, 演员的表演往往是失败的, 没有生气的舞蹈玩偶。丰富的眼神传达不同的精彩内心, 舞蹈表演得力于眼神的表现。
(一) 眼部肌肉与眼球的转化训练
进行眉眼的舒展可以通过横摆、竖摆等训练实现, 表演眼球的转动可以尝试正转、反转、慢转、快转等形式训练。如果想要眼睛放光与缩光可以进行慢放慢缩、快放快缩的训练。
(二) 眼睛的表演训练
眼睛除了传神, 还能展示哭、笑、害羞、恐惧、蔑视、惊讶等形式来进行训练。注重眼睛与音乐、动作的结合。在师范舞蹈表演训练中要注意眼睛与音乐、动作的结合, 注重捕捉精彩的传神瞬间、随着音乐的变化进行动作的自由转化。
四、结语
舞蹈表演作为舞蹈的基础与主体展现形式, 是舞蹈教学中的重中之重。传统的师范舞蹈表演训练理论已经不适应当前的舞蹈表演背景, 形式上的单一与内容上的陈旧是传统舞蹈表演训练单调、枯燥的根源。对于师范院校的学生来说, 要在掌握基本舞蹈技能的基础上, 认真思索, 大胆创新, 寻求舞蹈表演训练的新思路、新途径, 在将来的舞蹈教学中, 弱化舞蹈表演训练的枯燥, 使舞蹈表演训练课堂丰富、生动、活泼起来。
摘要：音乐舞蹈作为一种艺术具有陶冶情操、压力、放松心情的作用, 在翩翩起舞的舞蹈中, 寻回迷失的内心与情趣, 使人们在愉悦、舒适的心情中学习、工作、生活。师范教育作为培养教师的摇篮工程, 在我国教育中发挥着重要的导向作用。师范学生作为将来的教师, 必须具备基本的专业技能与良好的心理素质, 而舞蹈专业的教师除了具备上述两点, 还需具备良好的舞蹈表达能力与舞蹈训练技巧。本文针对师范舞蹈表演训练谈谈自己的看法与认识。
关键词：师范舞蹈,表演训练,舞蹈练习
参考文献
[1]管继华.试论舞蹈表演要素及其训练[J].艺术教育, 1994 (05) .
声乐教学中的表演训练探究 篇8
歌唱是音响艺术, 可以说, 出色的表演技巧与完善的歌唱艺术, 在艺术表演中是相辅相成的, 缺一不可;反过来讲, 脱离了歌唱的艺术表演, 表演技巧也将失去其自身的价值。声乐的艺术魅力与美感效果, 取决于声乐的情感体现, 声情并茂、以声传情, 正是以情作为声的体现基础。如果我们掌握了各种声乐技巧, 而缺乏情感的准确性和生动的表达, 只知唱, 而不知或不善唱情, 同样不可能完成艺术的创造任务。故作为一位歌唱家或声乐教育家, 仅精通发声是不够的, 还必须是位相当出色的音乐家, 并有运用声音来表达歌曲的能力。因此, 声乐艺术如失去了情感的动作性和其表情力量, 那么歌唱就失去了灵魂的光芒。
古今中外一切卓有成就的音乐表演艺术家, 无一不具有高超与独特的表演技巧以及渊博的知识, 因为艺术表演是来源于生活的, 它是生活中人类各种感情的集中、提炼、美化、再现和升华。从事这项工作的歌唱者和教师需具备相应的知识结构。
总之, 歌唱者应具备或超过常人所了解的知识范围和文学修养, 才能从不同的侧面反映音乐作品的时代风貌, 使其在歌唱时掌握好以往各个时代的音乐作品, 并反映其实质。杰出的女高音歌唱家卡拉斯, 之所以能在声乐与歌剧表演艺术中取得举世无双的卓越成就, 就是与她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文学修养分不开的。
由此可见, 声乐表演艺术是声乐语言、舞蹈动作相互关联、相互扶助的血肉关系。
浅谈舞蹈表演的技术技巧训练 篇9
一、舞蹈演员内心感情激发的训练
舞蹈表演是一种视觉艺术, 高度可塑的心理素质是舞蹈演员“情动于中”的技术保证, 舞蹈演员通过具有强烈感染力的舞蹈作品去表现生动的情感世界, 抒发和传导舞蹈作品的重要情感。只有舞蹈演员用自己的真实情感去体验, 去表达舞蹈作品的喜怒哀乐的情感, 舞蹈作品才具有生命力, 因此, 要成为一个成功的舞蹈演员, 首要的就是激发舞蹈演员的内心情感, 每个舞蹈演员都必须具备通过肢体语言表达人物情感的能力, 并且也必须具备使舞台情感具有诗情画意的色彩的能力。这种心理素质训练是着眼于心理素质、体验技巧的一种内外结合的训练, 并不仅仅是单纯的内部技术训练。
1. 想象、意识、心境的单一练习。
2. 在音乐中训练想象、专注、体验、感受能力。
3. 创造舞台节奏, 气氛的方法与技巧。
4. 真听、真看、真想的单一练习。
5. 内心节奏、形体节奏的突变与渐变的技术方法。
6. 触动舞台情感的能力训练:
A.音乐触动舞台情感的能力。B.自娱性舞蹈的触动性激发。C.舞姿动作触动舞台情感的能力。舞姿动作可以有很多, 如多次重复的动作、相对稳定的动作、变化发展的动作等均有不同的触动舞台情感的能力。
7. 训练“虚与实”、“动与静”等对立与结合等形式的舞台表达能力及“真、善、美”舞台升华情感的能力。
8. 在音乐舞蹈中训练:
A.真听, B.真看, C.真想, D.行动, E.判断, F.交流, G.组织内心矛盾, H.内心独白, I.内心节奏等。
9. 训练学生正确掌握演员与角色、演员与观众、感受力与自
制力、情感与动作、情感与呼吸、情感与意识、情感与韵律等各方面的关系。
事实上, 舞蹈演员内心感情的激发与戏剧演员的表演是基本相同的。戏曲把情感归纳为呆、傻、痴、愁、恨、惊、乐、哀、怒、喜等几个字, 通过反复联系这几个方面的情绪激发和表达, 达到对内部心理技术技巧的掌握。
相比较而言, 在效仿话剧对演员情感激发的方法时, 对话剧的几种元素选择要有所侧重, 因为舞蹈的表演训练要有一个吸收与创造的过程, 同时采用的形式也需搭配得当, 结合贴切。而采用小品模式来练习感情, 则可根据舞蹈的特点来编排, 将舞蹈动作与音乐紧密结合起来。这样训练的好处就是, 有助于实现训练舞台的实际化, 训练从而更加类似真正的舞台, 训练效果也就更好。
二、舞蹈演员表情与眼神的训练
“一身之戏在于脸”——这句话说明了面部表情对于舞蹈表演也很重要。确实如此, 对于舞蹈演艺来说, 除了形体动作之外, 丰富的面部表情, 不仅可以实现剧情的无声表达, 也可以帮助观众理解角色内心情感从而更深刻地理解剧情, 加深对剧情的印象。而“一脸之戏在于眼”, 眼睛又是表情表演中的重点。好的舞蹈表演, 要求有优美的动作, 还要有神似的表情与眼神。舞蹈虽不语, 但是得通过眼神, 告知观众舞蹈要表现的内容, 因此对眼睛的表现, 务必要格外准确而传神。
1. 眼睛表演素质训练:
笑眼、哭眼、羞眼、盲眼、耀眼、迷眼、恨眼、睡眼、怒视、傲视、探视、蔑视、夜视、遥视、环视、怯视、放光凝视、缩光凝视、陌生、打量、关切、询问、惊讶、畏惧、寻觅、回避、焦急、戒备、央求、怀疑、惊喜、猛悟、示意、会意等。
2. 眼肌和眼球的能力训练:
舒眉展眼;摆眼球 (横摆、竖摆、慢摆、快摆) :转眼球 (正转、反转、慢转、快转) ;眼睑练习 (训练眼睑的力量及眼睛快速找到视觉焦点的能力) ;放光与缩光 (慢放慢缩、快放快缩、慢放快缩、快放慢缩) 。
3. 眼神捕捉能力训练:
艺术来源于生活, 从生活中捕捉眼神, 从内心深处体验眼神表达是眼睛训练的有力手段。“眼灵精用力, 面状心中生”, 心与眼应交融一体, 避免面部表情脸谱化。
4. 眼睛同音乐、动作相结合的训练:羞眼、怒视、盲眼、畏惧、焦急、陌生寻觅、迷眼等。
三、舞蹈演员观察生活和积累生活的能力训练
艺术源于生活, 舞蹈表演更不可能脱离生活, “千人一面”的艺术创造是扼杀人们精神享受的杀手锏, 舞蹈演员应坚决杜绝这一表现手法。只有长期在生活中细致入微的体验、观察、积累, 再通过动作、表情等技巧高度统一地展现生活中各类人物形象、思维, 这样的艺术创造才具有生活的活力, 这样的作品主题才鲜明, 才能真正体现艺术高于生活的思想价值。
体验生活、观察生活的内容极其广泛, 方法也很多。我们从一切社会事物、自然现象中都可以得到我们舞蹈表演所需要的价值。教师在这个训练中发挥的作用不大, 主要在于告知一种意识、提供一个平台、启发一种感觉。教师可提高他们的自觉性以及追求的不懈动力, 而只有他们自身最贴近的接触、体验所得, 才是最生动的材料、最有价值的材料, 也是舞蹈艺术最有涵养的养料, 他们能够将这些所得灵活运用至表演技术中, 也就是他们的最大一笔财富。
综上, 在所有这些训练中, 要使艺术充满生机与血肉, 应当抓住的主要中心是解决艺术与生活的联系, 启发学生的观察力、理解力、想象力和创造力, 使他们掌握方法, 在今后舞台艺术实践中能独立自主地进行创造。
摘要：一个好的舞蹈作品往往脱离不了各种技巧的加入, 舞蹈表演将生活中各种情态升华为舞蹈的动作, 有自己的独特性。在这里我主要是探讨一下如何更好地提高技巧能力, 主要通过1.内心感情激发的训练;2.表情与眼神的训练;3.观察生活和积累生活的能力训练等等来使舞蹈作品展现出更好的意境。
关键词：舞蹈表演,技术技巧,训练
参考文献
[1]鲍军梅.浅论舞蹈中艺术与技术的关系[J].大舞台.2011 (07)
[2]张哲.论舞蹈表演艺术中“技术技巧”的重要性和适度性[J].黑龙江科技信息.2011 (11)
[3]张亚琳.舞蹈艺术中的情感表现[J].青年文学家.2011 (05)
论音乐在舞蹈训练表演中的作用 篇10
关键词：音乐；舞蹈训练；表演；作用
一、音乐与舞蹈的关系
音乐本身是一门抽象的、特殊的艺术，它不像绘画那样可以直接描绘人的生活现象，也不像文学那样可以直接地叙述生活事件，它是用有组织的乐音构成艺术形象，通过表达人们的思想感情来反映社会的真实生活，它既来源于生活，又高于生活，是艺术家们创造性劳动的成果，它以其自身独特的音响魅力，唤起大众内心的不同感受，它与实际生活的美比起来，具有更激烈、更集中、更独特的特点，音乐的世界五彩缤纷，音乐乐曲中包含着情感美、旋律美、华丽美，也就是说，音乐中美无处不在，而舞蹈也是一门特殊的艺术形式，舞蹈主要是通过人们的身体按照一定的音乐节奏而进行的连续性的运动，就是说舞蹈是通过人们的肢体语言，即人体形象、动作、线条、姿态变化等来表达人们的某种观念、某种情绪，抒发某种情感，是人们情感美的极致，它是一种特殊的美，舞蹈同音乐有一个共同的特点，就是都不能单纯模仿生活，必须对生活作高度的概括。
二、音乐节奏与音乐美感的渗透
音乐美感训练教学同其他艺术教学一样，都有其严格要求的形式和规范，由于音乐美感训练是伴随舞蹈教学而进行的，因此，教师严格要求学生在训练中按照舞蹈的基本规范去练习每一个动作的同时，应加强音乐的作用，让学生跟随着音乐鲜明的旋律和节奏去体味音乐的美和动作的美，因为没有音乐的训练会使孩子们在学习和训练中感到乏味，这样培养出来的学生是会很呆板、僵硬的，不能适应舞台的需要，这种现象往往在较小的学生训练中最为突出，所以充分体验到音乐美感的训练，既要注意能力的培养，又要注意舞姿与音乐美感风格的统一，并编排出带有鲜明节奏意义的组合，舞蹈的节奏包括动作感觉上的快慢和强弱，这就要求在课堂训练中，音乐的旋律、节奏要有动作想象所产生表情，同时又要体现节奏韵律的形式美，音乐是人内心情感的形式之一，它可以帮助人们更好地理解和准确把握舞蹈动作，因此，节奏鲜明的音乐，能使舞蹈训练起到事半功倍的效果，又能对动作的内涵锦上添花。
三、音乐在舞蹈训练表演中的重要作用
（一）音乐促进着舞蹈的发展
在舞蹈艺术的长期发展中，舞蹈音乐的结合是有着他们共同的科学依据的，音乐是时间的艺术，而舞蹈在意义上说是空间艺术，同时也是时间艺术，因为舞蹈和音乐都是要表达一种过程，也是进行着过程，音乐的表达内容情绪是靠音乐的连续，而舞蹈的表达内容是情绪依靠动作连接，作为舞蹈整体概念是时空艺术，一个孤立的动作只构成画面，是静止的，不是舞蹈的典型现象，而舞蹈的整体要用节奏，和节拍来组织音乐也是如此，节拍和节奏是音乐的骨架，舞蹈和音乐都属于动的艺术，在完整和整体的部分进行中，一般不能停下来，如果停下来就意味着结束，在二者这间来看也存有不同之处，如舞蹈属于视觉艺术范畴，有形而无声，音乐属于听觉艺术范畴，有声而不形，他们之间的结合是天然合理的，舞蹈和音乐的结合反映了人类的聪明和智慧，是一种至美的的艺术想象产物，舞蹈做为一门综合性的艺术，音乐在其中所起的作用是显而易见的，也是十分重要的，在舞蹈表演的艺术中，优美的音乐配合，可以帮助舞蹈在表现过程中情绪，个性，气氛，达到完美的塑造的舞蹈形象，同时还助于舞蹈的元素，组合短句，以及各大舞蹈语汇之间连贯和流畅，音乐也可以增加舞蹈藝术的表现力，使舞蹈的结合更加鲜明，同时舞蹈也离不开音乐，还基于舞蹈中对声音本能的需要。
（二）舞蹈表演在音乐美感中升华
舞蹈表演中的舞蹈美和音乐美，是舞蹈艺术创作中不可缺少的，它既体现了人体的美，也展示了音乐表现美的形式，舞蹈教学中加强音乐美感的训练，是服务于艺术表现的重要工作和手段，没有艺术表演的需要，单纯的舞蹈美和音乐美是不会产生的，所以，在课堂训练中，不能有所偏颇，即把舞蹈的训练看作是单纯的技术、技巧，而把音乐当成是可有可无的，这种做法失去了舞蹈艺术的本质和灵魂，有的学生在做舞蹈动作，完成各种跳转等技术、技巧时，常常会表现出一种内在的精神东西，这一点与学生自身较强的音乐美感是分不开的；反之，有的学生做同样的动作，虽然舞蹈技巧完成得不错，可是动作给人的感觉是机械、僵硬、呆板，没有吸引力，没有艺术感染力，当然，要完全达到舞蹈者美感和音乐感的统一不可能一蹴而就，因为我们的学生来自不同的地区，文化水平和音乐舞蹈素质也不尽相同，如何能使学生在学校有效的学习时间内获得提高，很大程度上需要老师们付出艰苦的努力，要让学生熟练掌握舞蹈的基本要求，又要注重培养他们的音乐美感，把两者科学地、有机地、恰当地、合理地结合起来，这样才能达到培养人才的理想境地。
（三）音乐为舞蹈提供节拍
在舞蹈教学中，舞蹈离不开音乐，节奏感的训练也是舞蹈训练当中的一部分，它不是游离于人体之外的，也不是陪衬人体运动的手段，它应该是人内心节奏的外部表现，舞蹈是由音乐的节奏而煽动，它可以贯穿到整个舞蹈当中，也使舞蹈作品体现得更加淋漓尽致！我们在舞蹈课堂中所出现的动作合不上节奏的现象，有的是由于老师对学生培养的音乐节奏不足而出现的疏忽；有的也往往是学生对舞蹈技术的掌握不够熟练所致，无论是哪种情形，不尊莺音乐节奏的规律，或为迁就学生而割破音乐的延续性，对舞蹈作品或是学生都是百害而无一利的，因此，在舞蹈教学中，通过舞蹈训练加强节奏感是非常必要的。
四、结论
音乐在舞蹈训练表演中扮演着非常重要的作用，因此，在舞蹈训练时必须重视对音乐的选择，音乐为舞蹈提供了美的特征，离开音乐，舞蹈将会失去很多东西。
参考文献：
[1]张教华 浅谈音乐在舞蹈训练中的作用[期刊论文]-音乐天地2006（9）.
