日本音乐（精选十篇）
日本音乐 篇1
一、第一阶段(1872-1907年)
明治时期主张从西方引进教学人才和学术理念,这与我们国家近现代的从欧美引进西方音乐思想大致相同。另外, 在中小学音乐课中统一普及五线谱,音乐教材均以五线谱为标准。音乐教材中大部分是西方的音乐歌曲,也有一些是本国音乐教师把一些民族音乐写成五线谱的形式编入教材。 五线谱在当时得到推广。明治时期强调音乐的道德功能。在明治17年(公元1884年)音乐调研所提出的文件中表述: “音乐基于人性的自然,诗人心情激动,正如喜悦的歌曲使人快乐,悲哀的歌曲使人悲叹,音乐无不拨动人的感情,故歌正雅之曲新自正,闻和乐之音心自如,心和气正则邪恶不入,心无邪恶则心好善,扬善弃恶,正其心、修其身、易其俗,非音乐莫属……因为幼年期是人的一生中接受教化最快的时期,以至于后来善恶的显现无不由过去的熏陶所致,若对幼雅授至良之歌曲,则培养其温良纯正的德行是毋庸置疑的。”1这段话看到了音乐中的德行作用,这种思想是受我国传统的儒家学说的影响。音乐可以使人向善,培养德行。 以至于现在日本政府依然认为音乐有感化人的重要作用。
明治时期,政府引进许多国外的音乐思想。如1889年东京大学外聘了德国人豪斯库涅齐,把福禄贝尔的教育学理论带到了日本。裴斯太洛齐理论和赫尔巴特的教育理念也传播开来。明治20年(公元1887年),德国的威廉·洪堡思想又受到重视,它的特点是表明民主教育的重要性。每个人都有权利获得知识,应加强普及普通人的音乐知识,这种思想也沿用至今。引进西方先进的音乐教育内容,必定促使日本国人更多地接触到西方的音乐,鉴赏西方音乐得到了发展。所以,明治24年(公元1891年)开始,大量的西洋音乐在日本上演。
西化倾向是这一时期日本音乐的主要特点。政府自上而下宣传西方理论。教材内容上有西方音乐歌曲的痕迹。引进西方的歌剧并演出,给本国音乐的发展带来春天。
二、第二阶段(1907-1947年)
这一时期承袭了德国威廉·洪堡的追求最高形式的纯粹的知识理念。学校增设了除唱歌以外的乐理、和声等课程。 音乐课程设置全面,注重基础的音乐教育,加大音乐专业化的力度。增设了音乐通论、指挥法,教育内容完善化,形成音乐教育体系。但20世纪30年代日本开始实行军国主义教育政策,国家利益至上。音乐教育开始偏离正轨,成为国家利用的工具。一些军国主义歌曲就呈现在中小学的音乐教材中。日本的音乐受到了政治的影响,教育目的受到歪曲。但由于人本的音乐教育一直遵循威廉·洪堡等教育家的思想道路,因此,这一时期的音乐教育还是有所发展。课堂教学并没有受很大的影响。
三、第三阶段(1947年至今)
第三阶段是日本音乐教育的转折点,历经了各次教学改革才出现繁荣局面。第二次世界大战作为战败国,经济上日本受到制裁。美国把日本作为控制亚洲的首要据点,大力控制日本的教育文化事业。日本也在战败的情况下借机发展自己国家的教育。首先,美国要求教育中清除军国主义思想, 打破帝国主义特权,平民也能受教育,把日本建立成民主主权国家。其次,在中小学音乐领域进行改革,增加创作领域教学。之后日本政府大约10年都要修订一次《学习指导要领》,音乐课程的模式越来越多样。课堂上,学生除了学习乐理、试唱以外,在歌曲演唱方面,一般是老师钢琴伴奏, 同学们用笛子、打击乐伴奏。在器乐的学习中,学生以小组课的形式合奏,分多声部加入木琴、鼓等打击乐器,气氛活跃。学生上课形式多样,学习积极性很高,还能从小培养学生的多声部音乐概念。再次,高等教育也加入了文化、哲学、 伦理教育课程,使学生不仅懂得一门专业,更加强对音乐教育和个人修养有用的广博的文化知识,注重培养音乐人才的全面性。最后,在20世纪80年代以后,经过又一次的教育改革,政府开始倡导音乐教育的终身学习教育。在20世纪70年代后,日本综合国力增强,日本由原来受美国的控制改为同美国的“伙伴”关系,日本的音乐教育也朝着国际化、 多元化的方向发展。
摘要：本文论述日本音乐教育的历史和现状。日本的音乐教育从20世纪80年代开始出现繁荣景象,这一方面同日本政府始终重视文化教育是分不开的,另一方面也得益于从明治时期一路发展而来的完善的教育体系。
关键词：音乐教育,日本,教育改革
参考文献
[1]陈欣雨.清末中国音乐教育改革与明治维新日本音乐教育改革之比较[J].北方音乐,2014,05:1+39.
[2]马小芸.简述日本高等音乐教育之发展历程[J].人民音乐,2011,(06):74-77.
日本音乐鉴赏论文 篇2
日本民族音乐的概况
日本的民族音乐系统称为邦乐，它的种类和体裁繁多。都市传统音乐是近代日本音乐的主流,我们在观看日本电影和电视剧时常常会听到一种具有独特东洋韵味的音乐，它们的旋律多数是取材于日本都市的传统音乐.我国和日本在两千多年以前就开始音乐文化的交流，我国在隋唐传入日本的乐器及曲谱同样对日本形成很大的影响，其中最有影响的应该算筝和琴。十三弦的筝是在唐代传入日本的，一并流传过去的还有民间的许多筝独奏曲，这些被日本人民欣然接受，后经过几代人的努力，形成了具有日本民族风格的琴乐。日本与国外的音乐文化交流源远流长，日本急速汲取欧美音乐文化，日本音乐进入近现代发展阶段从而形成延续至今的“邦乐”（传统音乐）与“洋乐”并存的局面。
日本民族音乐的风格
基本特征日本传统音乐的显著特点是声乐曲占绝大多数，并且多数跟戏剧等其他艺术结合在一起。歌声优美、音乐华丽、节奏性强。
都市传统音乐，它们的旋律多数是取材于日本都市的传统音乐，而都节（市）音阶则是构成这种典型日本味儿旋律的基础：都节音阶它虽然也是一种5 声音阶，但与中国和东方许多民族常用的无半音5 声音阶不同，包含了两个小2 度（半音）音程，这种特殊的5 声音阶便成为构成通常人们所熟悉的日本音乐风格的最基本要素。日本音乐的曲调常用do、mi、fa、ra、xi五音，而中国民乐则常用宫、商、角、徵、羽五音，这使得中华民族音乐充满了富丽堂皇之感，而日本民族音乐则蕴含了浓浓的物伤情结。《春痕》这首日本歌曲就洋溢着这样一种凄美的情调。虽然它并非日本传统五音所作，但在唱法上颇像古老的和歌，所以依然流露出地道的日本风格实上，在那个武士专权的年代，男人女人们用别在腰间的利剑和色彩绚烂的和服演出着浮世绘上的美丽画面。男人们的生命犹如樱花般绚丽，他们绽放得那样精彩，但却随时要准备为武士道精神而献身。女人们则是寻找樱树庇护的人，她们的美德是羞涩和服从，非常内敛，但却忠诚。但就是这样两种完全不同的人类，却是彼此照应，互相思念着的。
古老的日本民谣大多数使用羽调式的民谣音阶，民谣音阶它分布于日本本土的广大地区，《拉网小调》就是用这种民谣音阶。而大多数在近代已都市化了的民谣则用都节音阶，例如著名的《樱花》就是这类民谣的典型。
节奏方面分为固定节拍的节奏（基本上是二拍子）和散板节奏。演唱、演奏方法上有其独特性，并且重视音色的细微变化。日本民谣按节奏可以分为两大类。一类是固定节奏，民谣几乎都是2 拍子的，与中国民歌相似，但日本民谣独特之处在于它们的绝大多数都是弱拍起唱的，两拍子为一小节，两小节为一个动机，四小节构成一个乐句。另一类是自由节奏的民谣，没有固定的节奏循环，各个音的长短和各个乐句的长度都可以自由处理，它们往往有丰富的装饰音和长的拖腔，曲终时以旋律下行轻轻地结束，给人以终止感。
日本民族音乐的种类
在日本的音乐中影响范围较大最具代表性的三类，都市传统音乐，宫廷雅乐和民谣,前两类属古典音乐，后一类属民间音乐。
（一）都市传统音乐
都市传统音乐主要包括各种以三味线（三弦）和筝伴奏的长歌、短歌，以三味线为主要伴奏乐器的多种说唱音乐（统称为净琉璃）和筝独奏、重奏和它与其他乐器（三味线、尺八或胡弓）的合奏曲。
1、长歌与短歌
邦乐中声乐曲占绝大多数。多数都是以三味线（三弦）和筝伴奏的声乐，其中长歌与短歌的音乐性最强它们按流传地区和风格的不同可分为地歌、长呗和端呗三种。“地歌”产生于17 世纪的京都、大阪地区，所谓“地”就是“地方性”的意思。地歌成为日本传统歌曲中最富有抒情性和音乐性的艺术。我们在一些表现日本传统家庭生活（特别是古装）的影视作品中常常可以欣赏到弹唱地歌的场面。
为了区别这两地不同的长歌，称江户的为长呗，京都、大阪的为地歌或长歌。江户长呗的结构不固定，按歌舞伎剧情需要可长可短，依其性格可划分为宜于配合跳舞动作、节奏鲜明的；用于表达剧中人物内心感情和描写自然景物、较富抒情的；用于叙述交代剧情、音乐较富朗诵性的等不同类型。与地歌、长呗这些篇幅冗长的歌曲相对的是清新小巧的短歌，统称端呗。它们是都市传统的流行小调。端呗的节奏鲜明，中速，发声自然。后来又派生出慢速、自由节奏、演唱讲究技巧的歌泽和快速、富有朗诵性的小呗，它常被插入说唱中表演。
2、说唱音乐
当今在日本仍具生命力的说唱曲种是“净琉璃”，这一名称出自民间传统《净琉璃小姐的故事》中女主人公的名字。最初只是以朗诵形式讲述该故事，后逐渐配上曲调，由琵琶伴奏，成为说唱形式。演唱者发声朴实无华。表演形式为说唱者3 人，三味线伴奏者两人。
3筝乐
日本筝音乐多数是合奏，它往往是由两面或多面筝，或者是由筝与其他乐器共同进行的。宫廷雅乐
他的风格典雅庄重、内容玄奥深邃、仅限于宫廷和一些庙宇中演出的雅乐。宫廷常以它来招待外国元首和贵宾,它演出的机会虽然很少，但在日本传统音乐文化中却被置于至尊的地位。
雅乐是现存日本传统音乐中最古老的乐种。它是公元7～8 世纪从中国、朝鲜以及亚洲其他地区传入，并经过日本化的音乐和日本王公贵族参照外来音乐风格而创作的音乐。
由雅乐管弦乐队合奏的纯器乐曲叫作管弦，它由以下8 种乐器组成。
（1）横笛，又称龙笛，有7 孔，是主要旋律性乐器之一。
（2）筚篥，双簧管类乐器，正面7 孔，背面2 孔，是另一种主奏旋律乐器，其声音高亢，穿透力强。
（3）笙，多数有17 管，可同时吹出6 个音，用于奏和弦以衬托主旋律。
（4）琵琶，其结构与中国琵琶相似，四弦四柱，所不同的是横抱，以拨子弹奏，用于演奏琶音。
（5）筝，13 弦，戴指套弹奏，用于奏固定音型，它与琵琶仅用于管弦，伴奏舞乐时不同。
（6）太鼓，悬挂于木架上的单面鼓，两手各执木槌击奏。
（7）羯鼓，桶形双面鼓，横置于木架上，两手各执木槌分别击奏鼓的两面。在右方舞乐中以朝鲜长鼓代之。
（8）钲鼓，名曰鼓，实际上是悬挂在木框上的锣，双手执槌击奏。管弦的音乐速度缓慢，结构方整。
（二）舞乐
带有舞蹈表演的雅乐称作舞乐。舞者头戴面具，身着华丽服装，动作凝重舒缓，它是一种典型的古典宫廷舞，按形态可分为文舞、武舞、走舞和童舞四种类型。其音乐风格与管弦大同小异。由于舞乐多数有一定的情节，所以伴奏的音乐在结构上有较明显的划分，登场音乐为“序”，中心部分为“破”，退场时奏“乱声”，速度由慢渐快。代表性曲目是从中国传去的《兰陵王》.（三）民谣
它是日本传统音乐中最为大众化、最富有生活气息的品种，它直接反映了广大民众的劳动、生活和各种习俗，表达了他们丰富多样的思想感情。
1、民谣的类型
按照民谣的表现内容和演唱场合可划分为5 大类。
第一类是劳动歌曲，它是日本民谣的主体，因工种不同又可细分为：田歌，包括插秧歌、翻土歌、收割歌、打场歌、捣米歌等；山樵歌，包括各种与山林劳作相关的歌曲，如上山歌、伐木歌、运木歌、采茶歌，其中伐木歌中；海歌，包括渔歌、网歌、放木歌、行船歌、煮盐歌等，著名的《拉网小调》就属于此类；作业歌，它主要是指与手工业劳动相关的歌曲，如打棉歌、纺纱歌等；路歌，如赶马调、牛夫调、雪撬歌等。
第二类是祭典歌，它往往与宗教祭神活动有关，如迎神歌、送神歌、神乐歌，第三类是祝仪歌，在各种民俗节日、喜庆场合中唱，包括乔迁歌、婚嫁歌、贺年歌等。
第四类是娱乐歌，主要指酒宴上唱的助兴歌曲和成人日常的游戏歌曲。
第五类是儿歌，如催眠歌、拍球歌等，我国人民熟悉的《五木摇篮曲》就是其中著名的一首。
日本民族音乐的伴奏乐器
三味线为最主要伴奏乐器，在地歌中筝与三味线的合奏是十分普遍的，这两种乐器主要是通过音色的差异形成对比。筝与三味线合奏中再加上第3 件其他乐器就叫作“三曲”，“曲”在这里不是乐曲而是乐器的意思，这第三种乐器多为尺八，或用胡弓，尺八，是一种竹竖笛，其长度为1 尺8 寸（古代的尺寸），是唐代从中国传去的，现为前4 孔，后1 孔。它既可用于合奏，也可独奏。胡弓是日本唯一的传统弓弦乐器，其琴体呈长方形，4 弦，演奏方式与胡琴相似，据说是源于西亚，经中国传入，它擅长以其特有的音色表现苍凉的情调，和筝与三味线合奏的情况相似。三曲合奏原来大体上也是齐奏同一旋律，彼此主要是以各自特有的音色形成对比。近代受市民音乐的影响越来越多使用乐器伴奏，三味线是最常用的伴奏乐器，北方的一些民谣也有用胡弓伴奏的。另外太鼓也常在表演时的奏场面音乐。
稳稳的鼓点的背后，蕴藏着对生活的期待和理解；让人振奋，它把音乐推向高潮后却又回到原点的旋律。
听了那么多日本民族音乐，我感到其中多体现思乡之情，听着《春痕》的旋律，体会到的就是这样一种思念之情。日本古典音乐曲调多温婉柔和。听过这些日本传统音乐后，能慰藉那些远离家乡的旅人的心情，我想这也符合日本这个岛国的国情，通过音乐给那些出海的人们一些心灵上的安慰。而到了近现代，日本音乐有了不同的风格，有热血励志，有唯美抒情的，激励着国民不断奋斗，也在激烈的生活中，治愈着国民的心境。我想从日本音乐我们也可以从一个方面看出日本在二战后飞速发展的原因。在我看来日本现代音乐有着 1.东西杂糅，在西方流行音乐的基础上总有日式和风古典元素的添加
2歌词含蓄暧昧，富有诗意，和中国流行音乐的歌词有很大的不同，同样是表达爱情，但表达得很唯美
3旋律层次丰富，风格多样化，几乎把世界的所有音乐元素融入其中
聪明音乐笨音乐 篇3
一项八卦研究表明:听什么歌不仅能反映你的智商高低,甚至决定着你的聪明程度。
这一期没有主打专辑推荐,因为在Virgil Griffith的一项八卦研究结果面前,编辑表示压力很大。Virgil Griffith是美国加州理工学院的一名博士研究生,有次正好听到烂歌,他就想,Wow,这么垃圾的音乐也有人喜欢,不知道大脑是不是残疾了,为了验证这个想法,这个无聊的家伙就做了这么一项不靠谱的研究。简单地说,就是看看一个人听歌的口味与他的智商高低有什么关联,为了直观起见,他用了SAT成绩(美国高考)来等同聪明程度。
结论当然很有趣。
贝多芬爱好者们看到这项研究时心情一定不错:他们是智商最高的人群,听贝多芬的学生们的平均成绩达到了大约1400分,遥遥领先于听其他音乐的人群。
碧昂丝Beyonce和嘻哈天王里尔韦恩Lil’ Wayne的音乐处于智商分布的最底层,喜欢他们的人SAT大概平均只考了900分左右,意味着如果你是他们的粉丝,那么,按照这个结论,你很可能是个蠢货。嘻哈歌手 Jay-Z和流行组合“超级男孩”的主唱贾斯汀汀布莱克Justin Timberlake的音乐紧随其后,也被归入最蠢的一类,澳大利亚的《堪培拉时报》在评论这条消息时甚至刻薄地说,这一点都不让人惊讶。看来,流行歌手在全球的待遇都一样,哪怕专辑可以销上几百万张,一样不受待见。
电台司令、数乌鸦Counting Crows、Sufjan Stevens(国内没什么人听过这家伙的歌,不过在美国,喜欢他的人称他有可能是这个时代最伟大的创作歌手)、班弗兹三人组Ben Folds Five(一支美国另类摇滚)排在贝多芬之后,也是聪明大脑的最爱。
爵士、福音和流行乐都在智商分布的低分端,和大家预料的相反,古典乐并不出众,只能排在中等,听独立音乐indie的人最聪明。
据传智商大约130的美国总统奥巴马应该为自己的音乐口味感到荣幸:他的最爱之一,鲍勃迪伦(Bob Dylan)得分高居前八。
没有中国歌手入选这张榜单,这个大概不需要解释原因。一些在中国较受欢迎的外国乐队,出来的结果也很有趣:平克弗洛伊德击败了我的化学罗曼史Chemical Romance fans (1116 vs 1020),齐柏林飞船打败了邦乔维(1150 vs 1030),吉米亨德里克斯战胜了大门乐队(1110 vs 1050)。
最后,告诉我们,你的音乐口味让你变聪明了还是变笨了?
新专辑推荐
马来西亚歌手罗忆诗新专辑《动静》制作已经完毕,将于年底与听众见面。据说新专辑风格与之前大不相同,颠覆了以往罗忆诗的音乐风格,可谓是一次转型力作。专辑由才女戴佩妮拔刀相助,在视觉统筹与摄影指导下足工夫,让镜头中的罗忆诗静态中带着动态,动态中带着稳重。情感的张力收放以及对罗忆诗潜在个性的拿捏精准,也让罗忆诗有了脱胎换骨焕然一新的惊喜。无论从视觉或是听觉上,都将给听众打来耳目一新的感觉。相信这会是值得所有人去聆听和收藏的好声音。
十年一刻
歌手:苏打绿
一晃眼,苏打绿都成立将近十年了。这十年中,华语乐坛仍然是一潭死水,并没有太多可以值得书写或是记录的人和事。宝岛台湾的乐团倒是又一次卷土重来,俘获了不少听众的耳朵,尽管这一次,并不再有上世纪80年代那种勃勃迸发的时代生气。这张名为《十年一刻》的专辑,看起来确实像一张怀旧和总结的船票,专辑中只收录了两首新歌,仍然广受好评。其中的DVD收录了一部40分钟的纪录片,及《蝉想》、《狂热》、《小情歌》、《追追追》、《牵阮的手》等八首Live MV,倒非常值得一看。
Michael
歌手:MJ
他走了,但依然在为拥有作品版权的唱片公司贡献着高额的美元。《福布斯》杂志公布的2010年度“已故名人富豪榜”上,MJ以2.75亿美元的年收入夺冠。这不,索尼音乐唱片公司最近就宣布,这张名为《迈克尔》的全新大碟即将发行,这也是杰克逊辞世之后上市的首张专辑,其中将收录《爆炸新闻》等此前从未曝光的新曲。从画家卡迪尔•尼尔森绘制的新专辑封面来看,两位小天使为杰克逊戴上王者桂冠,背景则是杰克逊生前不同时期的代表肖像,象征着新专辑对杰克逊的致敬和纪念。
日本音乐 篇4
1.以电脑为主 , 忽视学生的主体性 , 忽略教师的主导性。多媒体技术的大量运用, 甚至发展到没有多媒体就无法上课的地步。
2.听不到教师优美的琴声 ,也听不到学生青春的歌唱。多媒体集“文、图、声、画”于一体,与“一张嘴、一架琴、一支粉笔”形成了鲜明的对比,“钢琴成了摆设,唱歌成了多余”。
3.欣赏 , 除了欣赏还是欣赏 , 高呼课改的口号 , 踏着课改的脚步,试问老师们是否深刻理解课改的实质? 是否认识到音乐的本质?
二、造成该现状的原因
1.中学音乐课开设较晚 ,经验不足。20世纪80年代 ,杭州的一些中学陆续开设了音乐课,且只是音乐欣赏课,而很多农村地区在中学音乐课更是近几年的事,导致音乐教育不平衡。相对于其他学科,对音乐课堂教学的研究显得稍稍落后,经验不足。
2.“新课改给音乐教学带来了许多新的教学理念 ,丰富多彩的教学模式,改变了以往枯燥、乏味的填鸭式教学,进行学科的综合教学,使学生的综合素质得到提高和发展”。但是目前改革只停留在新课程理念表面,在具体的音乐教学实践中,尽管借鉴了许多国外的课程改革经验和国外的音乐教育思想,但还是处于摸索前进的状态。
3.现今社会日趋现代化 ,信息世界蓬勃发展 ,电脑已成为不可或缺的好帮手,其应用的领域在不断拓展,就音乐教学而言,多媒体教学方式进入音乐教堂,辅助了音乐教学,它不仅能使复杂的知识简单化,凌乱的知识条理化,而且能使抽象音乐理论形象化,虚幻音乐形象直观具体化。这样就弥补了课堂教学的不足,激发了学生的兴趣爱好,确实存在不少优势、长处。教师为了改变以往枯燥的教学模式,一味地认为多媒体才能吸引学生,纷纷运用多媒体技术,忽视教师本身的作用。
4.叶圣陶曾说 :“教师的教要致力于导。”有的老师接触新课程的时间不长,对《音乐课程标准》的认识还停留在表面,“一方面 , 他们认为要进行审美体验就只有进行音乐欣赏教学而非其他,割裂音乐知识技能教学与音乐欣赏教学之间的联系,从而忽视学生的音乐知识技能。另一方面,他们认为普通音乐教育专业教育与专业音乐音乐教育是两种截然不同的音乐教育,把两者截然对立起来。使许多学生认为不当音乐家就不需要掌握什么音乐技能”。对新课程实施的意义、观念,有的教师没有转变过来,不能处理好师生关系。
5.目前我国高等教育的规模发生根本性的变化 : 高等教育升学录取率大大提高,有效缓解了高等教育“供求”的矛盾和压力;充分开发了高等学校的办学潜力,办学效率进一步提高。改革促进了发展,发展推动各项教育改革的深化,高师音乐教育也同样,随着改革的不断深化,初步形成一个基本适合国情的高师音乐教育体系,在学科建设、师资培养、招生规模、器材设备、教材建设、课程改革、教学管理等方面都有较大的发展。但是,高师音乐实际教学中面临不少困难和矛盾,其中最突出的是由于扩大招生而使教学质量难以保证。由于教学改革的推进,招生规模的扩大,学生人数大大提增,一些专业素质和文化素质较差的学生混入高等音乐专业队伍, 学生对音乐的敏感度较差,音乐的能力、音乐感觉、音乐理解力等方面相当欠缺,给音乐教学(特别是技能教学)带来极大的困难。高师音乐院校成为“低分考生的收容所”,一些文化成绩较差的考生,经过几个月的突击,轻而易举地考上高师音乐院校。这些学生的学习能力、学习自觉性、音乐知识接受能力和悟性往往都比较差,但随着办学层次的提高,高师音乐教师不仅要具有过硬的专业技术水准和教学水平, 还要有较高的研究水平,具有科研能力。这对于音乐教师来说,又增加了一定的难度。音乐课上教师因为自己专业不过硬不敢露一手,生怕自己专业不过硬,一方面是因为自己确实不行,另一方面可能缺少自信。
6.很多教师对新课改的理解不一 , 忽略音乐课堂的音乐性,过于强调音乐与相关文化的综合性,音乐课堂缺乏人文色彩等。
三、带来的后果
音乐课堂上没有真刀实枪的“音乐”,会带来很多不良的后果。
1.让音乐课变成幻灯放映课。老师课件制作精美、内容丰富,上课只要点点鼠标就可以,其实这样的课,不用音乐老师上也可以,只要会用鼠标的、表达能力还过得去的任何学科的老师就可以胜任,音乐老师的专业地位无法凸显。
2.容易形成恶性循环 ,音乐教师专业技能不断下滑。“一日不练手生,一日不唱口生”,音乐专业技能是要经常练习的,一段时间不练,就开不了口,伸不出手。如果经常用鼠标点着上课,时间长了,音乐老师就愈发不敢在学生面前唱歌弹琴,唱歌弹琴的水平也会随着时间的推移逐渐下滑, 最终甚至丧失这个基本技能。试想:如果有一天停电,那么我们该怎样上音乐课?老师还能以优美的琴声打动人吗? 如果连音乐教师都不能用自己的技艺感染、打动学生,那么学生还会喜欢音乐老师,还会喜欢上音乐课吗? 如果音乐老师不发挥本质作用,那么课堂还叫音乐课堂吗? 长此以往,不仅教师的专业能力不能得到提高,反而会后退,甚至退化,这是一个非常可怕的一个恶性循环。
3.导致学生不再渴望音乐课 ,因为有电脑就够了。一个音乐老师整天上课没有“音乐”,对着电脑放幻灯片子,这样的音乐课一开始学生可能会感到新鲜,可时间长了,就会感到没有意思,更会小看音乐老师,认为他没有真本领,一不敢唱、二不会弹、三不会跳,这样不用上这个课,在家里打开电脑就可以达到欣赏的目的,何必再上音乐课呢?
4.过于追求多媒体制作技术 , 花大量时间为做课件而做课件,忽视对音乐教材的钻研。过于关注多媒体可实现大容量的信息交换这一特点,忽视学生的接受能力。
四、给出的建议
1.全体中学音乐老师应转变观念 , 明确音乐鉴赏课上必须体现“音乐性”,一不敢唱、二不会弹、三不会跳的音乐老师是不合格的中学音乐老师。与之相辅的是,各级教育教研部门开展多种形式的音乐教师技能比武活动,动员老师们都参加,一方面是展示、评比,另一方面是逼着音乐老师们不能丢掉自己的专业。教学是师生互动的过程,音乐是情感的艺术,更需要注重师生情感的交流, 因此老师在制作课件时要留有一定的时间与学生交流, 特别是让学生现场聆听老师充满感染力的范唱范奏,课堂中老师的每一个眼神、每一个细微的动作、每一句鼓励的话语都会深深地感染学生, 这是电脑永远代替不了的。教师才是教学活动中的指导者、组织者,学生是知识的主动探索者,过多过长地使用电脑,只会阻碍师生间的感情交流。
2.各级高师院校把好出口关 , 把合格的毕业生送到各级中小学。一个音乐老师有没有本领,取决于他在大学的受教育情况是否成功。到工作单位后,一个音乐老师是很少有机会出去进修学习的,所以他的专业技能基本上都是在“吃老本”,大学期间没有学好,那他到哪里吃老本?
3.音乐老师要自信。音乐教师首先要有自信 ,如果自己专业不过硬,就应该清楚地认识自己的不足,继续学习,树立终身学习的思想,在教学中不断反思总结,提高专业素养。新课标明确指出:“以音乐审美为核心, 使学生获得这些能力当然需要老师的引导。我们不要失去了表现自己的最后的阵地,要把这种表现当做一种激励,一个展示自我才华的平台。不会范唱可以学着范唱,不会伴奏可以学会伴奏。只有不断充电,才有不断的进步。”
要敢于在课堂上展示自己的才华,而不应退缩。教室就是我们的舞台,是我们尽情向学生展示自己的地方,也是我们和学生互相沟通互相交流的地方,让我们的琴声响起来,让我们的身体动起来,让我们的嘴巴亮起来,让音乐重新回到音乐课堂。
4.在强调人文性、多样性的同时 ,不要忽略音乐性。学科间的综合是有必要的, 但不要过于强调音乐与相关文化的综合、音乐课堂应首先体现音乐性,我们不能撇开音乐元素上音乐课。
5.为避免多媒体课件在课堂中“喧宾夺主 ”, 在制作多媒体课件之前一定要先认真备课,仔细分析教材、确定每课时的教学重点和教学难点, 并本着坚持突破重点、解决难点的原则,在了解学生学习情况的基础上,搜集相关材料,制作课件。吃透教材、理解教材是上好课的第一步,不能本末倒置。教师适当时可以注重学生资源开发和运用利用学生寻找的资料,为教学提供动态的课件素材。
6.要加大现有音乐教师的培训力度 , 采取“走出去 , 请进来”的方式,进一步提高他们的专业能力和整体素质,整合教师资源。其次,要充分利用多媒体和信息技术,提高教学效率,丰富教学内容。
日本音乐 篇5
音乐教学反思：让“音乐味”回归小学音乐课堂
音乐教学反思：让“音乐味”回归小学音乐课堂兴趣从何而来?技能能否淡化?我的回答是：如果淡化技能是为了培养兴趣，那么在音乐学习中恰恰只有掌握了必须的音乐技能，学会用音乐的思维去欣赏音乐、演奏(唱)音乐、表现音乐，才能享受音乐。在过程中不断获得成功的体验，学生对音乐的兴趣才能真正得到培养。音乐课对音乐技能的训练是不可少的，音乐课必须要有“音乐味”。1在课堂目标的制定上必须具体到某个知识技能的掌握音乐课的教学目标必然要包括某个具体知识技能的掌握。以歌曲《七个小兄弟》【三年级上】的教学为例，在教学目标的制定上，除了最终目标是学会唱歌曲《七个小兄弟》以外，还应该具体到唱准do re mi fa so la si七个音，以及唱准附点节奏。并能让学生体会附点节奏在表现歌曲情绪等方面的作用等。这样在实施课堂教学的时候就能够根据具体的教学目标制定富有逻辑的教学过程。比较某些含糊不清的教学目标而言，如：“通过对某首歌曲的学习，让学生感受音乐带来的快乐。”具体的教学目标的制定更能帮助教师有效地完成教学任务。2根据教学目标选择符合学生认知实际的有效教学手段，努力做到学生知、情、意的统一音乐作为一门艺术形式，它是依托于音乐创作、表现、欣赏等音乐实践活动技能而存在的。如果我们孤立地传授音乐知识技能。并以专业的眼光和标准来评判学生的音乐成绩，甚至片面地以学生音乐成绩来衡量音乐教师，那必然让音乐课变成死气沉沉的知识传授课。但如果一味地追求学生的兴趣，甚至不惜放弃对必要的知识技能的训练，只求学生能“愉快”地上一节音乐课，那么音乐教学又可能走向另一个极端而变得空洞无物。在小学音乐课堂教学中，教学方法的选择一定要符合学生认知实际，考虑到学生知、情、意的统一。还以歌曲《七个小兄弟》为例。这是一首将七个唱名巧妙地编入旋律的儿童歌曲。采用大调式、二四拍、单三部曲式。歌曲的第一乐段节奏明快，以音阶进行式为主。第二段节奏舒展。富有叙述性，旋律以四度音程为主，情绪上与第一段形成鲜明对比。最后十小节是第一乐段的变化再现，形成首尾呼应。对于三年级的学生而言，不需要他们能分析歌曲的曲式结构，但要对歌曲的分段有感性地认识。而这种感性的认识主要是通过对歌曲三段不同的情绪的感知来体现的。在选择教学方法的时候，作为教师可以以感性的方法来处理，如；多给学生欣赏几段不同情绪的音乐，启发学生的思维，让他们知道音乐如何表达情绪，熟悉音乐的表达方式，然后再让学生来欣赏歌曲，并根据不同的情绪给歌曲分段。这样既符合学生的认知能力，又达到了目的。同样对于三年级学生而言，我们不必强求他们能背得出音阶中全音与半音的关系，但对音阶音高、音位的感知和准确模唱是要在课堂训练中体现的。如果简单地让全班学生反复模唱音阶，不仅效果不好，而且学生的兴趣也被磨灭了。教师可以采用更灵活的方法来教学。音乐课要有“音乐味”。就是要在课堂上营造出音乐的情境，让学生们在课堂不断受到音乐的熏陶，并学会唱歌，学会演奏，学会欣赏，敢于表现，体现出鲜明的学科特点在《美》一文中提到在美国小学音乐课程主要分为三类，即“合唱队”(或声乐课)，“乐队”(或器乐课)，“普通音乐课”。需要说明的是，这里的合唱队、乐队以及技能培训系列课程，均属于课堂教学的范畴，而不是我们所理解的课外活动。但是他们面对的是全体学生，零门槛选择。通过这种课程设置，可以看出美国小学音乐课的专业性还是很强的，他们的中小学音乐课突出的是对技能课程和技能的教学。这样的音乐课堂无疑具有鲜明的学科特点。但由于国情的不同，我们的课程设置不可能完全效仿美国的做法，那么在现有的条件下，作为音乐教育者，作为一名小学音乐教师该如何面对呢?首先，我国的小学音乐课标中并没有说要丢弃知识技能的训练，那么我们就应该在不丢弃技能训练的同时，使用好教材，让教材为我们的教学服务，为实现音乐知识技能的掌握，为教会学生唱歌、演奏而服务。目前，我们的教材是以主题来编写的，它主要从音乐的思想内容上进行分类。这样的结构不利于学生循序渐进的对音乐知识和技能的掌握，但可以从音乐表达的内容上给学生一个较完整的印象。我们不能像上语文课那样把一首一首歌曲当成一篇篇课文来分析，并把大量的力气花在如何攻克歌曲中的重难点上。而是应该以音乐本身为立足点，把注意力转到音乐是怎样用它特有的方式来表现同一个主题的。音乐课要有“音乐味”，教师应该重视音乐聆听的比重音乐是听觉的艺术，一切对音乐的感知都要从听开始。完整听，让学生凝神聚气，完整欣赏一部音乐作品，听完后让他们自由表达内心的感受，描述对音乐的想象，培养他们对音乐的敏感。分段听，对一些经典音乐的经典片段重点听，教师再结合音乐创作的手法和背景引导学生体会作曲家的情感，折射出音乐的语言。结合影像听，通过具体影像更能直接烘托出作品的精神所在。多次聆听，往往能表达源源不断的情感，形成层层递进的效果。加深学生对乐曲的理解。
日本：发达的户外音乐 篇6
一是静冈县的浜松市，这里有雅马哈等钢琴工厂，每三年举行一次浜松国际钢琴音乐节，集合了来自世界各国的优秀钢琴家。从1981年起浜松市就开始了打造音乐城的计划，多多创造让市民和音乐接触的机会。
二是宫城县的仙台市，也是每三年举办一次国际性音乐节，邀请世界有名的音乐家参加，这个音乐节的一个重要特点就是户外音乐活动多，由志愿者组织，让一般市民也能充分体验音乐节的乐趣。
三是神奈川县的川崎市，2004年，位于JR川崎车站旁的川崎交响乐大厅开放，经常日夜不停举办音乐会，爵士乐、流行歌曲、古典音乐、民谣等丰富多彩的音乐活动在这里举行。
四是东京调布市的仙川。这里有培养音乐精英的桐朋学园音乐部门，世界著名指挥家小泽征尔就毕业于这个学校。走在仙川街头，不时能听到乐器发出的声音，有些学生就在街上拿着乐谱进行发声练习。
在东京新宿的歌舞伎町举办的音乐节，以年轻人为主体，发布时尚，载歌载舞。户外音乐活动的名称为“动漫&俱乐部音乐DJ活动”，结合了动漫、宅文化和俱乐部音乐的因素，活动的观众同时也是参与者。2010年12月23日，第一次“动漫&俱乐部音乐DJ活动”举行，约800人跟着DJ播放的音乐又唱又跳，给人一种杂乱的感觉，但是身在其中的年轻人都觉得很过瘾、很放松。这一活动从中午12点到第二天早上5点彻夜举办，未满18岁的人不允许入场，虽是户外音乐活动，但是参加也需要购买2500日元的门票。
http：//blog.sina.com.cn/s/blog_a1704aa101014uq8.html
日本音乐 篇7
为什么要这样讲呢?因为现在音乐教育专业中的许多学生, 除了认识音符几乎不了解任何的音乐作品。而音乐史在没有音响的情况下授课, 无疑是对那些头脑一片空白的学生进行了一次抽象认识的考验。更何况“音乐史”不同于“历史”, 授课时应该把着眼点放在“音乐”二字上, 它的重点不是讲“史”, 而是让学生通过历史的进程;人类文明的发展来区别开不同时期的不同音乐风格。那么靠什么来区别?答案很简单:靠的是“音乐”;是“音响”;是“听觉”;是“感知”而非文字。如果说华丽的辞藻可以描绘甚至代替音乐的话, 那么音乐可以不必存在了, 因为文学这种艺术形成拥有的读者与欣赏者早就相当的广泛。
音乐之所以可以在艺术之林中作为一种独立的门类存在, 就是因为它具备了有别于其它艺术门类的自身特点:“音像”。正是因为“音像”它具备了非语义的不具体性, 才使得音乐更能表达与传递人们那种个性化、多样化以及极其复杂的内心感受。
“音乐史”这门课程是从音乐发展的历史进程来讲“音乐”。那么“音乐”作为艺术而非科学带给人的首先应是一种感性认识和声象理解, 而非抽象的学习与区别。就拿我们所熟知的“古典乐派”和“浪漫乐派”来讲:“古典乐派”的音乐特点是“和谐” (何为“和谐”) 持久、典范, 从属于最完美的秩序 (何又为“完美”) , 而“浪漫乐派”则以“其强烈的个性化、理想化以及富有诗意的的感情重于理智的表现来体现其特征”。毫无疑问这段文字已经在理性上对“古典乐派”和“浪漫乐派”作了明确的区分。可是这种区分更适合那些有着丰富的音乐音响积累的人, 对于我们的学生来讲只是纸上谈兵, 没有任何的实际意义 (因为学生没有任何的音乐欣赏的积累, 缺乏感性认识) 。
欣赏音乐, 对不同时代、不同乐派的作品进行感性认识, 应该是音乐史课程中最基础而且也是最关键的一步。只有“音响”才能真正说明问题, 同时也使问题具体化、感性化、声象化、学生才更容易接受、理解以至于达到喜欢的教学目的。只有在感性认识的基础上逐渐形成的理性认识, 才是明了的、清晰的。否则, 空讲理论只会让音乐史变成枯燥无味、咬文嚼字、抽象难懂的高深学科。
而在音乐欣赏授课过程中, 又总是不可避免地讲到作曲家生活的年代、经历及其当时特定的历史环境在他们身上留下的不同印记等问题。正是由于作曲家所处的不同年代、不同经历, 才有了贝多芬“扼住命运咽喉”的第五交响曲《命运》以及肖邦及富爱国色彩的《c小调 (革命) 练习曲》。他们都用自己不朽的音乐作品书写着历史的回音。这正说明了“生活——艺术之源, 艺术——生活之镜”。
任何一部音乐作品都离不开它所在的年代, 就象一个人可能没有兄弟、姐妹、子女, 却不能没有父母一样。从这个角度来说, “音乐史”和“音乐欣赏”这两门课似乎是密不可分, 的确如此, 但这种密不可分并非齐头并进的。因为音乐欣赏需要有一定的音乐史知识的储备;而音乐史也需要对音乐的产生发展作以清晰地讲解与交代。以西方音乐史为例, 在《中世纪音乐》这一章就可以适当地加入格列高里圣咏的音响资料, 这样学生对距离现实比较遥远的音乐也就更加容易理解了。再比如欣赏贝多芬的音乐时, 也许大部分同学都知道在贝多芬音乐中都渗透着一种英雄主义, 但他们却不明白为什么贝多芬的作品会这样。那么通过对贝多芬所处的历史环境及其生平的了解就不难理解贝多芬的音乐了。
综上所述, 这两门课程应该是鱼和水的关系, 本来就是“你中有我, 我中有你”的两门课程。如果分开授课, 先讲哪一门都存有障碍。从这个角度出发, “音乐史”和“音乐欣赏”很有必要合二为一, 这样可以使本来很抽象的音乐史变得具体、生动、有感染力。同时, 也能使“音乐欣赏”的教学更加有条理性, 可以伴随人类历史的进程, 逐步学习各个不同时期人类不同的艺术要求及人文思想。
摘要：目前在高校的音乐教学中, “音乐史”和“音乐欣赏”这两门课都是分开授课的。但经过一年多的工作实践, 发现这两门课程合二为一更为恰当, 更有助于达到理想的教育目的和良好的教学效果。
日本音乐 篇8
关键词：电声音乐,电子音乐,电脑音乐
传统音乐是由传统乐器演奏并发声的音乐类型, 其最初的欣赏方式是听众在距离演奏者相对较近的地方仅仅通过物理声波的直接传递来接收声音信号。但是当科技发展到电气时代后, 逐渐产生了与电子设备有关的音乐形式, 这些新的音乐形式可能在乐器驱动力、声音传播方式、乐器演奏方式甚至乐器的发声原理等多方面与传统音乐存在区别。当这些新的音乐形式出现后, 就会产生相对应的新概念。但由于各个地区, 各种研究机构对新事物的理解各不相同, 因此历史上也产生了许多相关的的新概念。例如:电声音乐、电子音乐、电子声学音乐、具体音乐、纯电子音乐、磁带音乐、电脑音乐 (或计算机音乐) 、合成器音乐以及MIDI音乐等。这些概念有的是以发声原理作为命名依据, 有的是以音乐的制作方式作为命名依据, 还有的又是以音乐的风格流派为命名依据。正是因为历史中出现的这些概念不是在同一个分类标准下产生的, 所以它们之间的关系也是混乱的。而我国目前不论是在学术领域还是新闻媒体领域, 都大量的存在着此类概念含混, 使用不当的现象。因此, 在我国目前急需从学理上对此类概念进行明确、规范, 从而最终解决以上问题。
通过各个相关概念的考辨与统计, 本文认为在该领域最常用的概念为“电声音乐”、“电子音乐”以及“电脑音乐”, 而其它各种音乐也都可以涵盖在这三个概念当中。因此, 本文将对以上三个概念逐一进行考辨, 以厘清三者之间的关系。
一、电声音乐
历史上最早出现的是电声音乐 (Electron Wave Music) 一词。电声音乐最初是指“原声音乐”1经过电子设备处理之后传达给听众的音乐。但随着时代的发展, 该概念在一些书籍、文章中被不断添加了新的内涵, 这实际上造成了学术上的一些混乱, 是不够严谨的做法。
1877年, 誉满全球的发明大王——托马斯·阿尔瓦·爱迪生发明了世界上第一个以电力驱动的音乐设备——留声机, 这算是正式拉开了人类电声音乐的序幕。随后电力驱动的音响设备技术迅猛发展, 如扩音器、录音机等, 电声音乐迅速进入人们的生活。而这种新的音乐形式对人们的音乐生活造成的最大冲击则是欣赏音乐的方式发生了巨大改变。从此人们可以放弃传统的欣赏习惯, 不需要近距离的面对演奏者, 而改为在家面对自己的音响器材聆听自己喜欢的音乐, 或者在大型场所借助扩音设备远距离的面对演奏者进行欣赏。电声音乐领域最初还没有专用的乐器, 只是利用录音、扩音技术来间接传播“原声音乐”的声音, 但不久就产生了与电声技术紧密结合的电声乐器2。二十世纪四十年代末, 在美国诞生了对流行音乐产生重大影响的电吉他, 这是最早的主流电声乐器 (之前出现过一些实验性的电声乐器, 但并没有被广泛使用) , 随后产生了电贝司、电子小提琴等电声乐器。五十年代, 摇滚乐在世界范围流行, 借助于摇滚乐的威力, 以电吉他、电贝司为代表的电声乐器在流行音乐领域迅速普及, 并成为了摇滚乐中的核心乐器。电声乐器的发展直接推动了世界流行音乐的蓬勃发展。
二、电子音乐
在电声乐器之后科学家们不再满足于对物理声波的简单放大或处理, 开始研制“电子乐器”, 于是产生了电子音乐。电子音乐 (Electronic Music) 不以物理振动为基本发音原理, 是完全通过电子设备和电子手段生成或处理加工的音乐。
电子乐器的研发最早可追溯到一百多年以前——“在十九世纪九十年代末, Thaddeus Cahill致力于一种新型的键盘乐器, 它能以电子方式发出声音, 他称之为Telharmonium”3, 之后不断的有科学家投入到相关的研究工作。经过一系列的开发研究, 电子乐器在1955年终于有了突破性的进展。这一年美国普林斯顿大学RCA实验室的奥尔森和贝拉研制出了世界上第一台电子合成器, 这台电子合成器使用了大量的真空电子管, 采用了与早期电子计算机类似的孔带纸式的信息输入与控制设备, 利用电子振荡器的振动产生类似于声音信号的电磁波, 并使用滤波器和调制器将电磁波任意改变成所需的形态并通过扬声器播放成人耳能接收的声音信号。这台原始的合成器虽然体积庞大, 具有很强的实验性, 但它开创了电子合成器的先河。之后电子音乐得到了快速发展, 新的设备与新的手段层出不穷, 并且迅速进入了流行音乐、商业音乐以及专业音乐各大领域, 其中专业音乐领域中的各种实验性音乐对电子音乐的发展起到了主导性的推动作用。在专业电子音乐领域中, 由于声音资源的不同以及制作手段的不同, 又可以分为“纯电子音乐”和“具体音乐”两大阵营。
纯电子音乐 (Purely Electronic Music) 以20世纪50年代早期德国的科隆电子音乐流派4为代表。其主要特征是:不以任何自然界存在的声音为来源, 仅仅利用电子设备 (例如振荡器) 的驱动自主产生电磁信号, 并且通过其它电子设备 (例如滤波器和调制器) 处理电磁信号来获得音乐家所需要的声音。纯电子音乐的音乐家们在创作中热衷于探索各种新奇的声音, 用来营造传统音乐难以表现的各种场景与氛围, 基本不使用自然界已经存在的任何声音。
具体音乐 (Concrete Music) 以20世纪50年代法国的巴黎电子音乐流派为代表。其主要特征是:通常利用录音技术将自然界中存在的声音采样下来作为电子音乐的声音元素, 通过各种电子设备及手段将这些声音元素进行创造性地处理、组合而形成音乐作品。
在20世纪50年代创作的最著名电子音乐作品中主要有:艾默特的《乐曲五首》, 施托克豪森的《少年之歌》, 克热内克的《智慧神赞美歌》, 贝里奥的《变声》和马代尔纳的《夜曲》等。当进入20世纪60年代以后纯电子音乐与具体音乐两种不同风格的音乐开始相互借鉴并融合, 以至于50年代以来的风格差异逐渐消失, 而被统称为电子声学音乐 (Electro-acoustic Music) 。与此同时, 一些音乐家们开始不满足于电子声学音乐必须先期制作的局限, 希望能引入传统音乐中演奏者的表演与音响同步, 音乐充满演奏者的个人情感等特征, 于是尝试把电子音乐与现场演奏相结合, 这类音乐与传统音乐一样都是由作曲家和演奏家共同完成的。这种音乐被称为现场电子音乐 (Live Electronic Music) 。随着合成器 (Synthesizer) 技术的发展, 特别是美国人穆格 (Robert A.Moog) 在1964-1965年研制的型号, 使电子音乐产生了革命性的发展, 从而推动现场电子音乐在20世纪60年代形成了一个发展的高潮。
三、电脑音乐
电脑 (或称为计算机) ——Computer其前身是机械式计算器, 随后在各国科学家的研究下逐渐发展成电力驱动。而第一部真正实用的现代意义上的电脑, 则诞生于1946年。当时美国槟州大学的两位教授莫奇利 (J.Mauchiy) 和埃科特 (P.Eckert) 为美军的需要制造了全世界第一部电脑, 名字叫做ENIAC。这部计算机使用真空管来处理讯号, 所以体积庞大 (占满一个房间) 、耗电量高 (使用时全镇的人都知道, 因为家家户户的电灯都变暗了) , 而且记忆容量又非常低 (只有100多个字) , 但是, 却已经是人类科技的一大进展。随着电脑科技的逐渐发展, 电脑开始进入电子音乐领域, 并且在发展的过程中逐渐成为了电子音乐的核心, 于是人们将这种以电脑为核心的电子音乐称为电脑音乐 (Computer Music) 。电脑音乐是电子音乐与电脑科技结合之后的产物, 它标志着电子音乐进入数字化的阶段。
电脑科技最早应用于电子音乐出现在美国, 1957年, 贝尔实验室 (Bell Telephone Laboratories) 的马休 (Max Mathews) 与他的同事们一起编写出了用于音乐制作的电脑软件程序——MusicⅣ以及MusicⅤ, 并使用该软件创作音乐。在马休的带动下贝尔实验室涌现了许多从事电脑音乐研究与创作的人才, 其中最著名的有:詹姆斯·特内 (James Tenney) , 他于1963年创作
伴奏就是要突出一个“伴”字
王敬 (江苏省新沂市柳琴剧团221400)
一个好的独奏演员未必是一个好的戏曲伴奏员, 这是由戏曲的特点所决定的, 戏曲的伴奏主要是突出一个“伴”字。这也是伴奏和独奏的区别。笔者于山东菏泽音乐艺术学院毕业后, 一直在新沂市柳琴剧团从事二胡演奏工作, 在戏曲伴奏方面取得了一些经验, 下面就谈谈自己的体会, 谬误之处, 请同行们指正。
舞台的主体是演员, 因此, 伴奏“伴”的是演员。音、服、道、效、化等综合艺术的服务对象都是演员。所以, 一个称职的演奏员, 他首先要和演员一样熟读剧本, 对人物的行动线要明晰, 对剧中人物的喜怒哀乐、对戏剧情节的起承转合要充分的理解。只有这样, 才能准确地把握住整体节奏, 更好的为演员服务, 为剧中人服务, 真正的做到“一台无二戏”。如在戏曲电视剧《大地儿女》 (该剧荣获第20届“飞天奖”) 中有这样一个情节:国土所长于春燕 (女一号) 依法制止了采砂, 可是, 村民们买船的钱都是从田大发那里借来的, 不让采砂就等于把他们逼上了绝路。于是, 他们齐刷刷地跪在了于春燕的面前。于春燕面对淳朴善良的乡亲们潸然泪下——这段戏背景音乐就是二胡独奏。在这20多小节的二胡独奏中, 我先后使用了顿弓、抖弓、带指滑音、垫指滑音等指法技巧, 充分地表现出作为国土所长于春燕面对乡亲们颤抖、挣扎的复杂心情;同时也表现出了农民兄弟面对现实生活的诸多无奈——通过使用这几种不同的演奏方法, 全曲以一种深沉委婉的旋律, 如怨如诉, 表现出一个刚直不阿的执法者面对人民群众阴柔的一面, 为塑造人物形象提供了非常好的音乐背景。
戏曲伴奏要理解作曲的创作意图。拿到乐谱以后, 不要贸然练乐, 要反复细读, 还要结合剧本与乐谱对照, 找准乐谱中要表现的剧本中所规定的戏剧情境。同样一段音乐, 用不同的节奏和了《随机四重奏》;约翰·皮尔斯 (John Pierce) , 他于20世纪60年代创作了《音色与起音的变化》;还有一位J.C.里塞特 (Jean Claude Risset) , 他于1969年创作了《突变Ⅰ》。尽管在电脑音乐技术的发展中美国处于先驱的地位, 但欧洲迅速跟进, 成立了一批专门从事电脑音乐研究与创作的机构, 其中最著名的是创立于1978由作曲家布列兹领导的巴黎音乐声学协调研究所 (简称为IRCAM) 。该研究所先后吸引了一大批优秀的音乐家来从事电脑音乐研究与创作, 风头之盛几乎盖过了美国的各大研究机构。
电脑音乐从20世纪50年代到70年代主要是局限在各个实验室及研究机构, 处于一个以实验、研究为主要目的的早期发展阶段。进入20世纪80年代以后, 由于新一代数字化合成器的出现以及小型化的个人电脑逐渐普及, 将这两种电子音乐领域中的核心技术结合起来就能形成价格上可以承受的电脑音乐工作站。从此, 电脑音乐快速普及, 并迅速的进入了专业音乐、商业音乐以及流行音乐各大领域, 于是, 电脑音乐进入了全面发展阶段。20世纪80年代以来形成的个人电脑+专用设备的电脑音乐制作体系被不断深化, 并沿用至今, 但也并非是一成不变。从80年代到90年代中期, 由于个人电脑的运算能力有限, 在电脑音乐制作中主要是用来担任音序编辑的工作, 即使是用来合成音色也是非常有限的。而声音的合成、编辑工作则主要是交给专门的设备——各种合成器音源以及采样器音源等。也就是说这一时期的电脑音乐制作往往需要多件设备协同运转, MIDI技术规格就是这一时期的重要产物。随着个人电脑技术的飞速发展, 个人电脑的功能越来越强大。从90年代后期开始, 许多电脑音乐研发公司陆续推出了各类专业级的依靠个人电脑CPU运算的软件合成器、软件采样器以及音频编辑软件, 并且软件质量伴随着电脑科技的发展而迅速提高。在这种发展态势下, 音乐家们被越来越多的吸引到了成本更低、音质更好、功能更强大的软件周围, 并逐渐远离传统的电脑音乐专用硬件。今天, 电脑音乐家们的工作不再需要坐在一大堆的音源设备中间, 往往只需要一台电脑加很少的专用设备, 甚至在旅行的途中都可以用小巧的笔记本电脑完成工作。
综上所述, 电声音乐与电子音乐是两个并列的概念, 它们演奏方法, 可以产生不同的音乐效果, 可以是喜剧的, 也可以是正剧或悲剧的。因此, 在练乐之前, 深刻理解作曲的创作意图, 对一个伴奏者来说尤其重要。
戏曲伴奏要注意“间奏”和“包腔”两种不同的演奏方法。间奏无论长短, 都不应该看成是独立的音乐段落, 它是演员唱腔的继续。因此, 在演奏间奏时, 一定要注意唱腔所表现的情感, 引领观众顺着演员的行动所指引的思路继续前行。好的间奏, 不但不会让戏“凉”了, 反而会把观众带入更为广阔的想象空间, 让戏剧情境在观众的创作中产生升华。“包腔”的伴奏是戏曲演奏员必须掌握的演奏方法, 它有很强的专业性和独特的演奏技巧。首先“包腔”要根据每个演员不同的演唱特点来“包”, 因为, 每个演员都有自己的演唱习惯和风格, 有的吐字靠前, 有的拖后, 这就需要伴奏要随着演员来及时调整节律, 只有这样才能“包”的严实;其次, 还要根据演员当时的状态来决定伴奏的力度, 演员状态好的时候, 伴奏要轻, 有时候遇到演员的嗓子不好使, 伴奏的力度要适当加重, 特别是柳琴戏女腔最后高八度的拖腔, 更要琴随腔走, 绝不能让演员“露包”;再次, 戏曲伴奏是为演唱服务的, 因此, 它的伴奏也有自己的独特性, 如在伴奏中较多的使用揉弦和滑弦, 使伴奏产生“拟人声”的效果, 和演员的演唱相融合, 达到最好的听觉效果。
作为一名演奏员, 无论使伴奏还是独奏, 都要有扎实的基本功, 只有在熟练掌握各种演奏技巧的条件下, 才可能准确地表达音乐主题, 圆满地完成演奏任务。当然, 不同的剧种都有自己的演奏技巧, 本文只是本人就伴奏柳琴戏的点滴体会, 算是抛砖引玉, 期待老师和同行们发表高见。
分别基于不同的发声原理:电声音乐起发声原理还是建立在传统音乐的基础之上, 只是把传统音乐的声音通过电力驱动的设备进行扩大或传播;而电子音乐其发声则不依赖于传统乐器的物理振动, 它是完全通过电子设备或电子手段来生成所需的声音 (比如利用电子振荡器产生类似于声音信号的电磁波, 再将电磁波转化成最终的声音) 。至于电脑音乐, 其实是属于电子音乐的范畴, 它是电子音乐中的一部分, 其最主要的特征就是以电脑为整个音乐体系的核心。只有理清三个概念之间的关系, 才能合理的运用三个概念, 而不论是在学术研究中还是新闻媒体的报道中错误的使用这些概念都是误导大众的不负责任行为。
4.1951年, 当时位于科隆的西德广播电台在艾默特 (Herbert Eimert) 的指导下建立了世界上第一个电子音乐工作室。
参考文献
[3].David M.Rubin[美]著, 秦笃烈译, 《桌面音乐家》, 学苑出版社, 1994年10月, 第20页。
[1]、黄忱宇.《电子音乐与计算机音乐基础理论》[M], 华文出版社, 2005年9月.
[2]、David M.Rubin[美]著, 秦笃烈译.《桌面音乐家》[M], 学苑出版社, 1994年10月.
[3]、《牛津简明音乐词典》[M], 人民音乐出版社, 1991年11月.
日本音乐 篇9
关键词：创作实践,潮州音乐元素,畲族音乐元素,抓住特点,发展创新,运用
音乐创作是一种社会实践, 作曲家根据各种音乐元素、利用各种艺术手段, 通过对事物的感受, 将创作冲动及感情形成乐思。根据音乐艺术本身的规律, 按照一定的音乐逻辑, 用适当的音乐语言来创作生动、鲜明、感人并富有独创性的音响作品的过程。
音乐创作中运用音乐元素有很多, 不同地方的音乐创作往往融入当地的音乐元素, 如西洋音乐中门德尔松的《仲夏夜之梦》序曲, 是以美国黑人音乐为素材而作的。我国的音乐作品也大量运用民族特色的素材创作音乐作品。如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》就是以绍兴越剧唱腔为素材而创作。歌曲《月光下的凤尾竹》则运用了云南的少数民族音乐素材。《花儿为什么这样红》则运用了新疆民歌的音乐元素等等。这些作品由于具有鲜明的地方特色, 深受人们的喜爱和广泛传播。
上世纪九十年代初, 我创作了“潮语歌曲”《人生舞台》、《爱的奖牌》、《千年的歌谣》等一批潮语歌曲, 在汕头电视台、汕头电台播出和汕头海洋音像公司出版发行。之后在潮汕地区和海外潮人区广为流传。在互联网的潮人社区也受到网友的喜爱。创作《人生舞台》、《爱的奖牌》、这些“潮语歌曲”, 我都运用了潮州方言的语言特点, 采用中国传统的五声音阶调式进行作曲。《人生舞台》中曲调线条运用潮州音乐简单朴素的特点, 与用潮州话演唱的歌词结合得非常好。再如《千年的歌谣》中有一段快板:“千年的歌谣唱啊唱潮汕, 传颂着故乡美丽个 (的) 传说……”是借鉴潮州民间曲艺的“扣歌”形式进行表演, 由于具有鲜明的地方特色而受到潮人的喜爱。
2008年我为“广东省少儿艺术花会”创作的两首舞蹈音乐《妹儿喜绣》和《五月五》, 都运用了潮州音乐的元素。《妹儿喜绣》运用了“潮州歌册”演唱:“潮州姑娘强刺绣, 绣水会流鱼会游, 绣花会开香郁郁, 绣鸟会飞叫啁秋”作为开场的音乐。然后进行变化, 发展、再现。因为“潮州歌册是”潮州的传统说唱艺术、我就根据其音调谱成曲, 再把它变化发展、形成音乐。其中运用了级进, 摹进等作曲手法、丰富和完善了音乐的旋律。配器上运用了琵琶、古筝、二胡等潮州音乐音色, 使音乐的地方特色更为显露无疑。最后用现代、时尚的强烈节奏加上快扳。舞蹈编排上, 后半段运用了“踢踏舞”舞步。与前面传统的“歌册音乐”和“传统舞蹈”形成强烈对比。表现了潮绣这种古老的民间艺术由“老姆教妹儿”刺绣, 使“妹儿”喜爱上这种古老的民间刺绣技艺, 进而得到传承发展。也展现了潮绣走出世界, 誉享五洲。该节目由于舞蹈和音乐都采用了时尚元素和传统元素对比。演员则由一群高年级女孩表演, 穿着老奶奶衣服扮演“老姆”, 一群低年级女孩表演天真活泼的“妹儿”。音乐和舞蹈贴切地有机结合在一起, 并且展观了“潮州歌册”和“潮绣”这两个国家级非物质文化遗产。加上小演员们表演出色, 因而获得了评委的好评。被评为“广东省第七届少儿艺术花会金奖”节目。2009年应邀请参加广东南方电视台粤港澳庆六一“让梦飞起来”晚会的演出。
另一个作品是少儿舞蹈《五月五》的舞蹈音乐。该作品音乐方面运用了潮州大锣鼓的强劲有力和潮州弦诗乐的委宛动听, 表现了“五月五, 赛龙舟”的动感场面和小孩子们吃粽球追逐嘻戏的愉快心情。音乐运用了潮州音乐元素而创作、使人们一听就知是在潮州赛龙船, 有鲜明的地方特色。与舞蹈合为一体, 在2008年第七届广东省少儿艺术花会比赛中获得银奖。这是我在创作中运用潮州音乐元素的一些代表作品。
近期, 我还研究了“畲族音乐”。运用“畲族音乐”的元素创作了几首“畲族民歌”, 取得了不错的效果。
一首是《斜风斜雨落畲河》, 运用了同名畲族民歌发展而成。原生态的《斜风斜雨落畲河》第一段有四个乐句组成:“斜风斜雨落畲河, 斜竹斜篾织畲箩, 斜针斜孔穿畲线, 畲娘斜眼割 (看) 畲歌”。节奏简单、曲调单一, 由畲族民歌手即兴演唱。我把把它改造、加工。原歌是畲语独唱, 我把它改为畲语男女声对唱。并把它拉长, 加衬词, 用山歌风格作曲。旋律则加入大跳并放慢速度。把它作为改进后新歌的第一段:“ (女) 斜风斜雨落畲河哎, (男) 斜竹斜篾织畲箩喂, (女) 斜针斜孔穿畲线喂, (男) 畲娘斜眼割 (看) 畲歌”。间奏则运用畲族音乐特点5/4拍子的风格, 用畲族舞蹈伴舞。接着把该段音乐 (新歌的第一) 加以改进, 发展、进行男女声合唱, 强化了畲族音乐的韵味, 把它作为改进后新歌的第二段, 并反复唱一次。
原歌第二段也是畲族音乐特点5/4拍子的风格, 内容是:
“娘 (妹) 你何 (有) 意郎何 (有) 心, 唔吓 (怕) 山高水又深, 山高自何 (有) 妹开路, 水深阿郎撑船寻”。我把它发展成新歌的第三乐段, 因为第三乐段是新歌的发展部, 我用较为跳跃的4/4拍子节奏和二声部合唱取代原来的5/4拍子, 与前面的音乐形成对比, 表现了畲族青年男女追求爱情的愉快心情:“ (男) 娘你有意, (女) 娘你有意, (男) 郎有心, (女) 娘有心, (男) 唔怕山高, (女) 唔怕山高, (男) 水又深, (女) 水又深, (合) 山高自有娘开路啊, 水深阿郎撑船寻。山高自有娘开路啊, 水深阿郎撑船寻”。最后一段回到开头第一乐段旋律, 音乐再现, 起回应作用。整首歌通过“起、承、转、合”, 加工发展, 使音乐听起来又有发展, 又不脱离原生态元素, 富有强烈的畲族音乐韵味。该作品先在广东省第四届群众艺术花会比赛中获银奖。后在浙江景宁举办的第二届全国畲族民歌节中获金奖。
另外还有根据畲族音乐元素创作的畲族民歌《凤凰山茶歌》和《山哈歌言世代钦》分别获第二届、第三届全国畲族民歌比赛金奖。
还有一首少儿歌曲表演唱《姐妹山》, 则运用畲族音乐元素和台湾高山族音乐元素而创作的。该歌曲获第八届广东省少儿艺术花会音乐类比赛银奖。
音乐创作形式多样。我国古老的《诗经》, 风、雅、颂。是出自各地的民歌, 贵族祭祀之诗歌, 祈丰年、颂祖德。是劳动人民在劳动中产生, 提炼加工而成的。西洋音乐的“民族乐派”音乐, 也是根据当地的民族音乐发展而成。在十九世纪中叶, 东欧、北欧和俄罗斯的许多音乐家虽然深受西欧浪漫主义音乐创作的影响, 但他们实际上更重视具有本民族特色的音乐创作, 因而此间产生了一大批表现本民族的国民性格、愿望和生活的优秀音乐作品。正是他们, 建立和发展了这一相对独立的音乐派别——民族乐派。这一乐派并不属于某一时间范围, 而是由于这一乐派具有共同的美学准则, 而在音乐史上划归为一个整体。《西方音乐史》上说:“只要一个作曲家把他的音乐建立在他本国的民间歌曲和舞蹈上, 或者努力用各种音来表现它的传奇或风景的时候, 他就是在创作叫做民族主义音乐的东西。”可见民族音乐在音乐创作中的作用。
总结以上经验, 不论运用潮州音乐、畲族音乐、台湾高山族音乐的元素还是其他民族音乐元素进行创作。都要做到“抓住特点、发展创新”, 作品才能具有鲜明地方特色, 受到人们的喜爱。俗话说:“越是民族的, 才越是世界的”。我们的音乐创作, 只要植根于民族音乐的土壤, 更好地提炼加工, 就一定能够创作出群众喜闻乐见的, 具有世界竞争力的优秀作品。
参考文献
日本音乐 篇10
一、简要论述俄罗斯音乐发展史
(一) 俄罗斯音乐起源
公元六世纪到九世纪是俄罗斯音乐的起源时期, 东斯拉夫时代, 出现了一批崇拜祖先、崇拜太阳、月亮、雷电等大自然现象的歌曲。这些歌曲与人们的劳动生活、祭祀生活密切相关。在这个时期也出现了多弦弹拨乐器、古弦乐器、竖笛、横笛以及号角等乐器。随着生产力的进一步发展, 俄罗斯音乐也随着氏族制度的瓦解出现了新的发展, 其音乐内容从崇拜祖先、崇拜太阳、月亮、雷电等, 转向英雄传说、英雄史诗等壮士歌曲。与此同时, 在市井间的表演之间逐渐萌发了世俗民间音乐。发展到十六世纪初期, 俄罗斯音乐已经形成了音律模式、文化特征、民族风情等较为独特的音乐派别, 其旋律宽广自由, 节拍灵活、调式交替变化。在十世纪末期, 随着东正教的引入与发展, 宗教音乐对俄罗斯音乐产生了严重影响。本土民俗歌曲与教会歌曲之间相互影响、相互碰撞, 进而出现了帕尔斯接歌曲。这类歌曲属于无伴奏下的多声部合唱。帕尔斯接歌曲华丽的多声部模式与当时俄罗斯造型与建筑中的巴洛克风格相吻合。在当时, 音乐已经成为重要的艺术方式, 在上流社会中占有非常重要的作用。
(二) 俄罗斯音乐萌芽
发展到十八世纪中期, 宗教逐渐淡出了俄罗斯历史舞台, 相应的, 音乐也逐渐摆脱了王权与宗教的束缚, 成为人们消遣、娱乐的重要方式。俄罗斯各地积极修建歌剧院, 歌剧成为了备受人们喜爱的主流音乐方式。在十八世纪晚期的启蒙思想影响下, 作曲家学派正式成立。汉多什金、福明、伯鲍尔特尼扬斯基等都是比较著名的代表人物。他们共同关注俄国民间生活题材, 积极运用民歌素材, 使其音乐带有一定形式的民族色彩。主要代表作有《马车夫》、《圣彼得堡商场》等等。在十九世纪上半期, 米伊格林卡这位俄国音乐之父将俄罗斯音乐推向了高峰时期, 这标志着俄国古典音乐主义的诞生。格林卡充分吸收了欧洲浪漫主义与古典主义精髓, 将富有俄国民族特色的民歌进行融会贯通, 这奠定了俄国民族乐派的基础。格林卡的《马德里职业》、《卡玛林斯卡亚》等都是俄国交响乐的重要代表作, 有别于秀音乐, 其豪迈奔放的曲风对俄罗斯交响乐发展起到重要影响。
(三) 俄罗斯音乐发展
十九世纪五六十年代, 随着俄国社会的发展以及思想运动的发展, 俄国音乐得到了广泛开展。在圣彼得堡, 鲁宾斯坦兄弟开展了俄罗斯音乐协会, 并在莫斯科成立了音乐协会分会。鲁宾斯坦兄弟广泛开展音乐会, 进行音乐训练, 并在此基础上建立了圣彼得堡音乐学院与莫斯科音乐学院。同时, 他们在圣彼得堡积极开展免费音乐学校, 积极宣传俄国、欧洲等名家作品, 进行了大量的音乐普及工作。在俄罗斯音乐创作方面, 出现了强力集团, 也就是以巴拉基列夫、里姆斯基科萨科夫、鲍罗丁穆索尔斯基、居伊等为主要代表的新俄罗斯乐派。他们受到俄国民主革命思想影响, 积极倡导人民性与现实主义, 强调发扬与继承以格林卡外为代表的俄国民族音乐, 主张深入探究俄罗斯以及其他民族民间音乐, 积极学习与借鉴欧洲先进作曲艺术, 极大推动了俄罗斯民族音乐的发展。歌剧仍然是这一时期创作的重点, 歌剧重点是塑造人民群众的英勇形象, 反应俄国都整理时, 进而歌颂爱国主义与名族英雄主义精神。在取材方面, 大都来源于俄国民间传说与民间通话。比如说, 表现俄国人民志向、风俗的《萨德科》与《雪姑娘》。揭露俄国社会沙皇统治黑暗的《金鸡》与《不死的卡谢》。描写俄国风土民情的《五月之夜》以及《索罗钦斯克集市》。在这一时期的音乐发展中, 还出现了闻名全世界的柴可夫斯基, 其作曲内容深刻反映了沙皇高压专治政策下, 俄国知识阶层内心的苦闷。他将城市歌曲音乐积极纳入自己创作作品中去, 其创作几乎涉及了全面的音乐形式与音乐题材。柴可夫斯基的作品交织了风俗生活、抒情表白与戏剧冲突, 感情真挚、生动, 旋律委婉, 非常富有感染力。比如说, 《睡美人》、《天鹅湖》、《胡桃夹子》等舞剧, 《是白日笼罩吗》、《祝福你, 森林》等浪漫曲曲, 《小提琴协奏曲》、《罗密欧与朱丽叶》等幻想曲, 《黑桃皇后》等歌剧…柴可夫斯基的音乐作品广受人们喜爱与流传, 在当今古典音乐中, 他的音乐仍具有重要地位。
(四) 俄罗斯音乐转折
在这一时期俄国爆发了无产阶级革命, 在俄罗斯音乐成为一种政治斗争武器被广泛使用。在这一阶段, 出现了大量的革命歌曲, 这些革命歌曲大都是在原来歌曲基础上进行填词、加工而成的。革命歌曲的民众煽动性、反沙俄统治等特点超过其艺术特性。比如说, 《国际歌》、《华沙革命歌》、《同志们, 勇敢地前进》等革命歌曲, 都是在这一阶段诞生的。在音乐专业领域, 额洛奇音乐与外界音乐有了更多的碰撞, 创作说法多样化、表现风格多样化。
(五) 俄罗斯音乐新生
十月革命阶段之后, 崭新的政治环境为俄罗斯音乐发展提供了良好基础。在俄罗斯民族生活中, 音乐活动成为必不可少的一部分, 世界各国人民也逐渐看到了俄罗斯音乐的文化魅力。发展到今天, 俄罗斯人们对音乐的热爱仍然闻名全世界。另外, 俄罗斯音乐的发展, 对我国学习西方音乐文化起到重要作用。在中国早期学习与创作西方音乐的过程中, 俄罗斯痕迹非常明显, 其不管是在演奏技巧还是表现手法等方面, 我国学习俄罗斯音乐远远超过学习西方古典音乐, 《黄河大合唱》就是最为典型的例子。
二、俄罗斯音乐的艺术特点以及俄罗斯民族音乐的主要特征分析
(一) 俄罗斯音乐的艺术特点分析
1.民族气质鲜明
俄罗斯音乐有着浑然天成的真挚、朴实、浑厚。民间音乐与宗教音乐有着深远的历史文化传统, 室内音乐、交响乐、歌剧等有着明显的民族气质。比如说, 里姆斯基一柯萨科夫创作《长夜的寂静里》, 这首歌在新风格方面具有强烈代表性, 是典型的俄国古典风格, 旋律线条悠长, 在音乐上很完整。非常注重诗章句法的呼应, 比如说, 是谁夜深人静时, 喃喃低语。这两句写得很紧凑;对谁都是个谜, 啊, 我的诗篇。两句中就加了间奏, 曲调自然而流畅地得到了舒展, 甚是优美。1987年里姆斯基一柯萨科夫创作了《微风从高处吹来》, 是《春天》中的第二首作品, 第一首是《听那云雀歌声嘹亮》, 第三首歌曲为《花环》, 第四首歌曲为《当初春之时》。在这一阶段, 《海滨》、《致诗人》、《春天》是里姆斯基一柯萨科夫重要的作品, 表现了青春年华、大自然的爱情, 与《雪娘》等歌剧有着异曲同工之妙。
2.表现手法丰富
在歌曲艺术表现过程中, 作品的整体布局、旋律、和声、调性等等具有重要作用。比如说, 在《箭毒树》中, 通过严峻隐喻的音调来表现荒原景色, 人声与伴奏在第一小节相协调:在炎炎夏日、荒凉贫瘠的荒原上, 箭毒树孤独生长, 就像哨兵一样。第二次改变了伴奏织体, 紧密和应:箭毒树分泌出来的毒汁被烈日所融化, 在黄昏冷风吹拂下, 进一步凝结成树脂。第三次变为三声部密接和应。通过强劲、有力量的曲调, 表现出人们对嗜血暴君的强烈抗议:专制沙皇通过毒液制造成毒箭, 并随时听命于其使唤, 将死亡之箭射向邻国异邦, 射向四面八方。
(二) 俄罗斯民族音乐的主要特征分析
1.悲剧性特征
可以说, 俄罗斯是一个悲剧性民族, 其特殊的历史条件, 打造了特殊的民族悲剧。这就使得悲剧性成为俄罗斯民族音乐的主要特征。在柴可夫斯基的作品中, 就能深入的体现这一特征。格林卡与柴可夫斯基同处于同一历史时期, 其在民族音乐的推动方面发挥着重要作用。
2.刚毅、坚强、倔强的俄罗斯民族性格
俄罗斯人民非常爱国, 他们很关注自身民族性的发挥。他们创作的《莫斯科郊外的晚上》、《天鹅湖》等等, 家喻户晓, 将俄国人特有的刚毅、坚强、倔强的民族性格展现无遗。在《伊万.苏萨宁》歌曲中, 格林卡通过诸多合唱的方式。第一首合唱《我们的祖国》旋律坚定有力, 民歌风味浓厚, 气息宽广, 具有史诗的气概, 表现了俄罗斯民族淳朴而宽厚的性格特征。
3.强烈的民族自觉性
民族自觉性指的是民族共同的价值观, 以及在这一基础上建立起来的国家认同感。众所周知, 民族自觉性是一个民族历经万难屹立不倒的重要根基。对于本民族的优秀文化, 俄罗斯人给予高度自信, 以本民族独有的东西感到骄傲与自豪。尤其是战争歌曲, 非常令人振奋。比如说, 在《神圣的战争》中, 气壮山河的豪情深刻表现出俄罗斯民众顽强、爱国、坚强的民族自觉性。
三、我国民族音乐的发展现状分析
中华民族是一个音乐源远流长的多民族国家, 经历了五千年的民族发展, 每个民族都积淀了自己的创作才能与文艺智慧, 民族个性非常鲜明。自古以来, 中华民族就具有海纳百川、交流融合的精神。在与中西方文化交融与发展过程中, 互相竞争、发展、衍生。对于任何一种意识形态来讲, 历史变迁、时间推移等都是一个发展过程, 在这一发展过程中, 各种经济因素、政治因素等都会对音乐产生严重影响。我国的传统音乐与我国的政治、经济、社会等密切相关。
由于新民主主义的不彻底性, 在改革开放以来我国民族音乐低位比较尴尬, 这更好的体现了政治经济与文化之间的密不可分。在中国经济、政治等多方面都受到严重侵袭的同时, 文化侵袭是一种必然现象。从某种角度来说, 这种侵袭为我国民族音乐的发展创造了一次契机。但是, 在那个时期的思想潮流中, 对于新音乐持全面否定态度。站在历史角度来说, 由于五四运动的不彻底, 也导致了新音乐发展的举步维艰。从新中国解放到文化大革命以来, 只是民族音乐发展的一个积累时期。盲目排外、自力更生, 使得音乐发展处在真空状态。在免遭文化侵袭的同时, 也失去了与国外先进文化相互交流的机会。
随着我国改革开放的推进以及深入发展, 使传统的心理状态、秩序结构都发生了翻天覆地的变化。世界学术思想以及音乐文化的峰潮涌入, 使得中华民族很快在茫然状态中走出来, 从善如流的民族音乐发展趋势, 也从否定中达到全新可定。
四、俄罗斯民族音乐对中国音乐的启示
首先, 民族音乐的编创者必须心系祖国, 心系人民大众。在音乐人进行音乐创作过程中, 必须热爱祖国, 热爱人民, 音乐作品创作要为人民而作。特别是在商品经济时代, 为了更好的迎合市场需求, 部分民族音乐中充斥着铜臭味。作为一名合格的民族音乐创始人, 必须当之无愧的充当音乐灵魂的角色, 成为民族主义者。只有音乐能反应人民的生活状态、精神文化时, 才能真正体现民族精神, 这种音乐才能具备较强的民族特性, 进而创作出与民族共鸣的作品。
其次, 民族音乐教育者必须合理把握教学内容。祖国未来发展与教育有着密不可分的关系, 民族音乐教育直接关系到民族音乐未来发展。学习与借鉴俄罗斯民族音乐的创作方法, 是学习俄罗斯音乐的最重要目的。最终目的是为了拓展民族音乐丰富的表现力, 使我国的民族音乐在保持传统风格基础上, 又被世界音乐所认可与接受。现阶段, 我国部分音乐教育人员没有负起传承民族音乐的责任, 严重阻碍与影响我国民族音乐的文化传承。我们在积极学习俄罗斯民族音乐的同时, 必须充分保持中国特有的民族色彩, 真正将音乐作为传播文化的重要载体。
再次, 深入挖掘我国民族音乐的重要文化遗产。新形势下, 要想促进民族音乐的健康、和谐发展, 必须坚持正确的发展方向, 积极培育新时期接触的民族音乐作曲家, 积极培养民族音乐人才, 与此同时, 不断创新民族器乐与民族乐器, 进一步拓宽民族音乐内容。民族音乐的发展, 单纯的依靠平时演出是完全不够的, 最重要的是普及民族音乐文化, 培养民族音乐听众, 积极营造良好的民族音乐环境, 让人们真正感受到我国传统的民族文化内涵, 进一步提高人们的文化品位, 促进我国民族音乐在世界各地得到广泛传播, 真正让民族的走向世界。
五、结语
综上所述, 本文针对俄罗斯音乐发展史、俄罗斯音乐的艺术特点以及俄罗斯民族音乐的主要特征、我国民族音乐的发展现状开始入手分析, 从三个方面:民族音乐的编创者必须心系祖国, 民族音乐教育者必须合理把握教学内容, 深入挖掘我国民族音乐的重要文化遗产, 详细论述了俄罗斯民族音乐对中国音乐的启示。
摘要：俄罗斯是艺术天分非常高的国度, 悲怆的历史、宽广无垠的大地, 为天才作曲家创造了得天独厚的素材。恶劣的自然环境以及黑暗的沙皇统治, 激发着人们音乐创作的动力与热情。其中, 民族音乐以其优美的民族风格、深厚的文化内涵, 成为欧洲音乐史上的璀璨明星。接下来, 本文将详细探究俄罗斯音乐发展以及民族音乐对中国音乐的启示。
关键词：俄罗斯音乐,民族音乐,表现手法
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