展示空间形态（精选九篇）
展示空间形态 篇1
关键词：展示空间形态,设计,基本方法
我们可以把展示空间形态的设计方法简单分为写实、抽象和变形三个方向。在诸多设计方法之中, 我们将重点挖掘共性点相对比较突出的, 便于对形态构成要素进行操作的基本手法。
一、空间形态的组合利用
形态的组合属于空间形态设计中通常使用的基本方法, 即将两个或两个以上的正形组合成为一个新的形态。
设计师所面对的众多展示空间设计, 根据“展示活动”本身的快捷性所限, 通常会受到时间、展地等方面的制约。如果用提前准备好的单元形态进行现场拼装组合, 也就是把一个个体的空间形态分割成许多小形态去完成, 再回到展示现场组合到一起, 这样的形式不仅省时方便, 还有极强的灵活施工性能, 可以使设计师的创意思想得以最方便、迅速、简洁的方式实现, 并且拓展了设计师的创意空间, 进而引发更多的设计可能性。在现代工业体系中, 分解、组合已经逐渐成为重要生产形式之一, 如反映在日常生活中的风靡一时的高中低档组合家具、小朋友的可拆卸玩具等等, 单元形态组合随处可见, 不乏其例。
展示空间的单元形态组合可以分为两种形式, 除了前文所述的方法以外, 另外一种就是利用观者的思维惯性, 使观者得到完全不同的思维反应, 使用生活中习惯用作他途的、现成的物件组构目标空间, 确切地说应该是形态的再利用组合, 它改变了形态的初始存在状态, 从而能够带给观者新鲜、奇特、奥妙的视觉感受。
二、借助抽象思维, 达到形态的简化
借助抽象思维而使形态更加简化, 其改造手段包括抛弃立体形象而使之平面化、用局部放大法来挖掘形象的抽象元素以达到诠释原始整体形象精神层面的目的以及对具体的形象进行删减而使之抽象化表现。抽象的简化在为空间增添了特殊韵味的同时, 因为一些在现场无法制作的形象也可以利用抽象化的方式加以表现, 使复杂变为了不复杂, 所以使施工变得更加简单和容易操作。
“艺术的认识活动必须依靠形象思维, 但也不能脱离抽象思维。在这里, 形象思维是基础, 抽象思维则是主导”。用抽象的简化来营造的空间形态质朴、简练、回味无穷。他所遵从的思想就是包豪斯学校的第三任校长、现代主义的奠基者和二十世纪中期世界上最著名的现代派建筑大师之一密斯·凡德罗先生提出的极简主义基本原则——少就是多, 是一种精简到不能再精简的绝对境界。
剔除一切可有可无的附加装饰, 简化了空间形态的复杂性而追求视觉上的极简, 从另一个角度突出了主题信息。
三、单位形态的重复设置
重复是一个或一组相同或相似的单位形态不断反复出现的构成, 是空间形态设计中最具常规、运用最普遍的构成形式之一, 也是使空间形态保持整体感的最直接、有效的设计手段。在组织空间形态的过程中, 如果参加的个体体量较小, 视觉冲击力就会相应减弱, 通过重复构成的方法可以强化单位个体的视觉印象, 深度发挥个体特征。同时, 由于重复的这种单纯律动造成的有序排列也给空间带来了类似进行曲般的节奏感和视觉机械美感。
四、空间形态的分割利用
通常, 当看到原本完整的物体被切割分离之后总会有一种惊奇的视觉感受, 我们把这种感受应用于空间形态设计之中, 自然可以普遍引起人们的关注。根据不同物体和切割方式的不同, 可以有两种形式的分割, 一种是根据不同物态的自身构造形式加以错位、分离和解构;另一种就是单纯地把完整的物态像刀切豆腐一样进行分割, 这样一来, 原来的物体越完整、美好, 给人的印象越深刻, 分割后的视觉冲击力就会越强, 正如鲁迅先生在《再论雷峰塔的倒掉》中所说的:“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看, 喜剧将那无价值的撕破给人看”, 鲜明地阐释了这个道理。
五、对空间原始形态进行形变
对空间原始形态进行形变亦是一种夸张比例尺度的过程。这种形态设计方法既古老又新颖, 早在原始社会和人类早期实用美术与绘画上就经常出现, 如原始石刻图案中象征家族生生不息从而对某些男女生殖器官进行的夸张描写;年画中长寿寿星额头的夸张表现、寿桃以及象征“连年有余 (鱼) ”中鱼的体量的夸张等等。
我们把夸张比例尺度的概念应用于展示空间形态设计之中, 是因为按照常理, 生活中大部分空间及设施都是按照人的正常比例所设置的, 即符合人体工程学的比例, 如桌椅高度、扶手的高度、台阶的高度与进深、门口的宽度、舞台的视线角度等等, 人处在这样的空间中进行活动, 只有适合的比例尺度才会感到舒适, 这自然成为了空间形态设计的良好契机——展示空间的目的除了要让人感到舒适、自然之外, 最重要的还需使人对众多的展示留下深刻印象。具体设计手法一般可以分为以下两种:把某些原始形态较小的对象整体放大;另外一种叫做形的局部扩张。通过把某一对象的局部夸张放大, 进而探索局部组织关系的视觉形式美感。那些不符合常规比例尺度的、夸张的设计最终会使人耳目一新, 当然被夸张、放大的对象应该为观者所熟知, 否则不会产生视觉的巨大反差。借助于想象力把形象的形态甚至动态、色彩等特征进行相当明显的过分夸张处理, 这种表现状态脱离了初始, 以一种全新的形式存在, 鲜明强烈地揭示了初始形态的本质特征。
参考文献
[1]高等艺术院校《艺术概论》编著组.艺术概论[M].文化艺术出版社, 1997:185.
展示空间设计要素 篇2
展示中的照明、色彩与装饰绿化
(1)照明在展示中起着重要作用，一切美丽的形与色都依靠光线来传递，光线的强弱也直接影响着展台的整体效果。光线有自然光与人造光之分，但由于自然光较弱，又受自然因素的影响，现在展览都采用人工照明来烘托展览气氛。烟台展柜展示照明的要求有：第一，提供舒适的视觉环境，使展品有足够的亮度、观赏清晰度和合理的观赏角度;第二，确保供电系统的安全性，减少光线对展品的损坏和对参观者的损伤;第三，使照明方式和光照具有鲜明的时代特色。
①基础照明的特点是光线分布比较均匀，使公共空间显得比较统一与和谐。②局部照明的目的在于突出展品，令其吸引参观者的注意力，并加深印象。适用于展示场地及展品尺寸不固定的情况，灵活性大、适应性强，并且对突出重点能起到很好的作用。
③装饰照明的目的是烘托展示场地的气氛，丰富空间的色彩感和层次感，还可以装滤色片制造出不同的灯光效果，以使参观者产生好奇心并吸引其驻足参观。
(2)色彩是光的反射，有光才能看到色，有色才能看到形，有形才能充分感觉空间的美妙。自然界色彩繁多，有750万到1000万种。人们经常使用的不过几十种到上百种。色彩不仅能表达感情，还能影响人们的情绪，在运用的过程中，可依靠不同的`色彩带给人的不同感受而进行分布使用。红色使人振奋，能促进交谈，增进食欲;橙色使人快乐;黄色明度最高，有如阳光般温暖;绿色冷静、清新、雅致，给人安全感和青春生命之感，代表大自然;蓝色冷静、智慧，使人想到水和蓝天的清洁和凉意…
对色彩的计划分布，要注意统一性，每个展台都要有一个主色调，在统一色调的前提下，各功能区的用色要有所区别，但这种区别应是协调的、有规律的。局部色彩的运用，是起辅助作用的，严禁“喧宾夺主”。使用色彩要大胆，色彩本身无优劣之分，要依靠色彩的配置原理，自由选择，和谐运用，争取达到“以雅为美”的韵致。特别是对无色彩系列---黑、白、灰色的运用，是未来发展的趋势，因为当代生活节律过速，各种信息太多，客观环境变化太快，人们在内心深处滋生了对淡然静谧的追求，在黑白灰的环境里，一切有形有色的物体都会显得生动而富于活力。
(3)在展示环境中不能没有装饰与绿化，它们是展示空间整体创造过程的有机组成部分。装饰只为强调空间形态和展示功能，绿化既是装饰又体现生态意义。装饰不能漫无限制地使用，要有所节制，以达到完善展示系统和突出展示功能的目的。
5. 设计师的职责
好的展示展览设计无论其规模大小，都必须具有商业意识，能完善准确地传递参展企业与所展示商品的各项信息，因此设计者必须做到：
(1)明确展览会的内容及目的。设计者应与举办者共同研究并积极合作，以便在设计过程中明确创意。
(2)创意思维要引人入胜。在空间形象、空间联系及过渡上要新颖有变化、有个性，起伏明显，在色彩、装饰、照明的应用上要有助于烘托展品并表现出某种情调。
(3)掌握必要的信息和资料。要积极地去了解商品的特性、生产善及发展前景，这样才能使展览设计与企业精神相统一。
(4)发挥集体的智慧与创造性。一个好的展览设计不是个人的创造行为，更不能主观武断，固执已见，应该与展览举办者、制作人员通力合作，集思广义，充分发挥集体的智慧与力量。另处设计者还要具有空间思维、展览美学、图示表达和材料方面的基础知识。
6. 展示空间的作用 早在19世纪中后期，一些经济发达的国家，就因举办世界性的展示活动而获得了极大的实惠，既增强了综合国力，又使经济、科技、工业和文化等方面都得到了很大发展。我国正式加入国际博览会公约组织是在20世纪80年代末，可以说时间很短，所以国内相当一部分企业还没有认识到办展览的最终目的及展览会的主要特征。展览会所能起到的作用主要有：
(1)提高知名度。烟台店面装修通过举办展览将商品直接介绍给消费者，使消费者能清晰地了解商品的特性，对商品或服务有更深层次的认知，提升企业的形象及品牌的知名度。
(2)增加信赖度。通过举办展览让社会大众了解企业的经营理念、规模和成果贡献，增进对企业的信赖与支持。
(3)取得认同感。通过展览将教育、娱乐及文化性的活动与企业相结合，让社会大众有更多的参与机会，对企业有更积极的肯定，产生认同感。
(4)产生偏好感。通过展览提前展示产品未来的发展趋势，针对消费群作充分的说明及演示，带动社会潮流，使社会大众在无形中接受商品的信息，产生偏好感
(5)整体广告效果。通过展览所表现出的鲜明个性，创造新闻与舆论的焦点，使各种媒体争相报道，并结合自身的宣传手段形成整体广告效果。
参展商通过成功的展示空间的构成和展台的设计能有效地宣传企业形象，促进企业间的交流，增强产品向社会渗透力。因此除了一些国内的展示会外，各企业还应多参加国际间的展示活动，以便加强自身形象的推广，但有一点应注意，那些已使用了两三次的展台设计方案就应更换，若多次重复使用，会给社会公众留下这个企业没有发展的印象，会直接影响其产品的销售情况。
展示空间的形态要素分析 篇3
在展示设计中，展示空间的表达是由其形态所展现的。清楚理解形态要素才可以通过形态来了解展示空间的内涵。点、线、面、体这几种基本形式是展示空间的基本形。当然，这些要素的最终的造型效果是与材料、环境等因素共同决定的，从而产生不同的视觉感受。
展示空间的其它视觉艺术形式一样，都是由最基本的构成元素来完成的。我们可以把它分解成最基本的造型元素或若干基本形态。这些基本元素的不同组合可呈现出各自不同的组织形态来限定着空间，决定着空间的性质，不同组织形式的空间有着不同的性格与情感表达，带来不同的视觉感受。通常意义上，点由于体量小而以位置为主要特征；线则以长度、方向为主要特征；面不仅具有长度还有一定的宽度；而体则以体量为主要特征。它们各有各的特征，构成形态中不同的作用和视觉效果。
点的存在是相对而言的，它的大小比例与空间中其它存在物有关。空间中较小的形都可以称作点。在展示空间里，块面交叉的地方、门窗转角处、结件的终端、小体量的装饰物等都可以视为点。简而言之，只要相对于点所处的空间来说足够小，而且是以其位置为主要特征的，都可以看作点。如一个小展台放在很大的展厅里，在一个很大的墙面上的小幅装饰画等等。点虽然小，但是在展示环境中常常起着很重要的作用，是视觉的中心，起到了强调位置的重要性。以点的形态在空间中所构成的形体，由于仅占极小的空间，它在展示空间构成中主要起到点缀和活跃整体空间的作用它在展示空间构成中主要起到点缀和活跃整体空间的作用故富有活泼，变化与韵律之效果。如若加之点的组合方式的使用，排列、序列、渐进、节奏、韵律、成组、堆积、对称、无序等，更能获得变化无穷的视觉效果。比如。一个点太小，不足以成为视觉重点时，可以用多个点合成群组，加强视觉的平衡。点也可以有规律地排列，形成线或面的错觉，给人整齐划一的感觉；也可以按照特定的组合关系排列以达到其所需的造型目的。
线是点移动形成的轨迹，点与线，是由静到动的过程。线存在于我们生活的方方面面中，物体是由无数连续转接的面所组成的，面与面的交接处形成了线；即使在同一个块面，其表面的凸凹在光线照射下也会呈现出不同的“明暗交界线”以及物体与背景相互衬出的“轮廓线”。线的形态的表现形式有很多，有粗线细线，长线短线，直线曲线。线与线相接会产生更复杂的线形，如直线的接合可构成折线，弧线的接合形成波浪线等等。不同的线给人的感受是不一样的，垂直线有向上、理性、挺拔等的感受，水平线则是稳定、舒缓、安静等等，斜线具有不安定性，变化多端。直線与曲线相比，其视觉表情是相对单纯明确的，不同的曲线给人的感觉也是不同的，所以在空间中内部的曲线相对于直线更富有变化感，所表达的感情也更加多样化，特别是充满直线的相对理性空间中，如果有曲线的变化会使环境更具有亲和力和人情味。合适的运用线的特征可以调节展示空间的视觉气氛，使整个展示空充满节奏，韵律和层次感。
面是线运动的轨迹，也是体或空间的边界。面也可以由扩大点的面积或增加线的宽度来获得。点或线的密集排列也可以产生面的效果。面的视觉效果主要是其内所包含的视觉元素以及轮廓线所决定的。在展示空间中面可以是水平方向的，也可以是垂直方向的，也可以是直面，曲面。面在展示空间设计中的应用一般为以下几种表现形式：
l.结构的面：使建筑结构外露的部分形成面，如刚或木结构展厅中的顶棚，暴露其结构展现高技派的特征，营造现代感。
2.材质的面：用不同的材质表现不同的设计意图，纺织物表现其软质感，抛光水泥界面表现其粗犷感，或以不同的材料镶嵌和穿插，如光亮的镜面与粗糙的实墙相穿插，形成虚实相交的迥异效果，增加视觉冲击力。
3.光影动感的面： 利用光影手法型造营造冲满动感的界面效果。可以是点光源的连接、并列，也可以是线光源延续或界面的自发光等。
4.绘画感的面：利用壁画或现代彩绘装饰界面，可以烘托氛围，形成不同形式的美感。
5.层次变化的面：通过天棚的高低错落或地面的起伏，降低或提升局部空间，形成一定的领域感。界面的进退错开，既有方向暗示作用又丰富了空间层次。
6.动态的面：弧开的面，倾斜的吊顶，灵动的隔断，可以打破通常意义下展示空间方形呆板沉闷的空间。
7.半开敞的面：这种界面处理手法多样，作用广泛，如在界面和隔断处，可以以各种样式的立体图案开洞，形成一定的趣味性半开敞空间，地面亦可以开洞，内置各色灯具，极具表现力。
体是面的平移或线旋转的轨迹形成的。对体作全面的观察，需要时间的因素。体的形态是多种多样的，可分为规则几何体和不规则的自由曲面体，展示空间设计中，展台、雕塑、景墙等大多是规则的几何形体单体或组合体。体块具有重量感，结合这组合、镜像、对称、加积等组合方式与造型、材质、各部分之间的比例尺度、甚至色彩有关。比如异质同构会有不同的重量感，或同质异构也会有不同的效果。
当我们处在展示空间中，对于其间各不相同主题与信息的识别，几乎全是来源于对展示空间内形体来感知的。人们对展示空间的印象也是通对展示内空间外形体的认知来记忆的。一座展示内空间外形体构成的成功与否，在一定意义上，取决于展示空间的形态要素的合理运用。
（作者单位：新乡学院艺术学院）
作者简介：赵潇（1979-），女，河南新乡人，硕士研究生，新乡学院艺术学院讲师，研究方向：设计艺术学
展示空间形态 篇4
视觉空间是展示设计空间中的主要空间。视觉空间在展示空间中主要起到展示的作用。如何形成一个合适的展示空间, 空间形态起到了重要作用。所谓形态, 形指的是形状, 态说的是运动趋势, 一般可解释为物体的形状动作姿态。展示设计中的视觉形态有着自己的特点。一般可以分为视觉形态的基本要素和构成方式两个部分。基本要素是基础, 构成方式是完善视觉形态的方法, 两者共同构架了展示设计中的视觉空间形态概念。
文章中主要针对主要要素进行分析阐述。空间的形成主要是在不同的环境中, 由不同的空间、造型、材料、肌理、色彩、灯光等不同的五感要素向外扩散而最终形成。这种空间形态在展示设计视觉空间中是至关重要的构成元素。视觉形态中有不同的空间形态, 有时我们可以分为平面形态、立体形态、色彩形态、光源形态等, 而在文章主题视觉空间形态的主体则是平面形态、立体形态和色彩形态的综合体。
二、展示设计视觉空间形态的基本要素
1. 展示空间的展具
展具在在展示空间中展品的承载物, 祈祷承重、衬托的作用。在展示空间中也同样的是空间的主要部件。展具主要用于陈列和保管中使用的橱柜、台座、屏风、支架、板面、箱盒等器具。也就是通常展示设计中所提到的展示道具。这些道具依托于展品存在, 同时也为展品提供至高的服务, 展示设计中展具是构成展示设计中立体视觉语言的基础要素的重中之重。
在大多数展示中, 展示道具都具有通用、方便拆卸与组装、易运输等基本功能。它作为主要的承载物, 必须具备展具标准化、安装组合化、运输方便化, 这是当今展示空间设计的基本, 也是未来发展的主要趋势。作为展示空间设计的一部分, 展具除实用价值外, 与展品空间视觉上的统一也是一个重点, 在诸多类型的展品中, 如何设计出合适的展具, 并能在视觉和实用两个方面达到很好的效果, 是设计师长久来追求的目标。
在现在的展示设计中, 新型的展示道具层出不穷, 不同于传统的展示空间设计, 把展示的重点放在平面上。现在的展示设计道具利用平面、立面、甚至顶面都给与利用, 营造出新型的展示设计空间。
2. 展示设计的空间
展示设计中空间和视觉语言是两个密不可分的艺术概念。设计中常常提到“设计, 以人为本”。而在展示设计中, 设计的主体发生了变化, 由人转为了展品。所以, 也可以说, “展示设计, 以展品为本”。其中展品与人之间的关系又发生的微妙的变化, 人们在观展期间形成了人流、路线等, 以此扩散, 与展品一起形成了展示空间, 又形成了“设计, 以人为本”。展示设计可以说是一种对空间进行艺术处理的过程, 在进行展示设计时, 空间是非常重要的一个部分, 甚至可以说展示艺术就是对空间进行组织利用的艺术。展示空间形成了展品空间、观展空间、人的流动空间、休息空间、公共空间等, 在展示设计中, “空间”的概念是贯穿始终的, 空间规划就成为展示艺术的核心要素。
展示设计中, 空间的概念有着相对和绝对的双重性。空间, 有由真实物体或者界面围合形成的真实空间, 也有由光、影、隔断等形成的虚拟空间, 这有形的和无形的两种空间在展示设计中都是不可缺少的。在这样虚实并进的空间中, 由展品的位置和布展形式共同决定了展示的空间。因此展示的流动空间也在此形成。所以, 展示空间的流动性是必然的, 它是由展示空间的功能特点决定的。在这个特定的空间中, 产生了和其它空间不同的环境艺术效果。
3. 展示设计中的色彩语言
色彩在设计中通常与灯光一同出现, 是室内设计中不可缺少的设计手法, 在展示设计中也同样是展示设计视觉语言的主要元素, 创造展示环境气氛不可缺少的表现形式之一。展示设计在色彩设计上更加注重色彩的心理效应, 色彩给人带来的心理感受是设计中的重中之重。设计中同样要遵守统一性、突出主题、服务观众的设计原则。创造和谐的观展环境, 满足观者的求新、求变、求奇的心理需求。
色彩设计中在空间、道具、装饰、照明方面应该形成统一的设计风格, 依托于展品存在, 主次得当, 达到好的展示效果;在这其中主题是另外的设计重点, 整个展示设计的色彩是为了烘托空间气氛, 突出展品主题。要抓住展示的展品, 突出展品, 与此同时强化设计设计重点;最后抓住观者的心理, 应用色彩对人的心理和生理的变化进行设计, 运用不同的色彩, 结合不同的主题, 运用色彩的丰富韵律、节奏表达最终达到很好的设计效果。
4. 展示设计中的光环境
光, 设计中重要的设计元素。展示设计中视觉空间环境不可缺的元素, 常常以人工光源为主出现, 起到很好的渲染气氛的作用。作为视觉的基础, 人工光源的使用直接影响着展示空间中展品的展示效果, 除了起到基础照明的作用外, 更加重要的是渲染空间。有时, 在展厅中加入自然光源, 更加增添设计效果, 展示视觉空间与展品浑然天成。但这其中, 展示视觉空间室内人工光源与自然光源的比例安排显得尤其重要。有些特殊的展厅设计完全采用自然光源, 这对展品的要求比较高, 此种设计大多结合人工光源出现。
展示设计的光照度是由展品的感光度决定的, 展品的光照度一般大于展柜的光照度, 各个不同的展示厅内的光照度不宜相差太大。在灯光的选择上不宜采用系外线灯具。节能射灯、荧光灯、碘钨灯、高压汞灯、钠灯、低压卤素灯、霓虹灯、白炽灯都是很好的选择。再设计中应注意避免炫光的产生。
展示设计中的光环境主要是为了让观展者有一个舒适的观展环境, 其次达到较好的展示氛围, 创造独特的艺术气氛。
结论
展示空间区别于其他的功能空间存在着许多的特殊性, 展示空间具有特有的信息传递功能, 通过展示空间的设计达到信息传递、宣传、经济交易等目的。不同性质的展示空间, 由于大小不同, 应用视觉形态基础要素不同, 最终呈现的效果也不同。展示设计视觉空间中视觉形态的基本要素在展示设计中是非常重要的, 也是设计师一直追求的。
摘要：展示设计视觉空间中的空间形态是形成展示空间视觉语言的重要组成部分。视觉形态的形成在展示设计视觉空间中是至关重要的, 在视觉空间中展示的展具、展示空间、空间的色彩与展示的灯光都是其中不可或缺的重要视觉元素。本文对展示设计视觉空间进行重新的分析并对视觉形态进行详细的阐述。
关键词：展示设计,视觉形态,视觉空间
参考文献
[1]王诗群.《浅析视觉形态设计基本心理构件》.美与时代, 2006 (12) .
[2]郭茂来.《视觉艺术概论》.人民美术出版社, 2000.7.
浅谈展示中的立体形态设计 篇5
虽然现代展示设计行业在中国兴起的时间并不长, 但展示的行为应该说是伴随着人类成长的一种自觉的、自发的行为方式。从远古时期的图腾活动到近现代的专业展览以及世界博览会的蓬勃发展, 展示活动不再是由单纯的展体构成, 展示形式、展示技术、展示材料、展示手段等伴随着现代科学技术和产业的发展已经走向了多元化和信息化。展示设计已经成为现代设计中极具有综合性、包容性、开放性、传播性的行业。
无论是在现实物质化的展示活动中, 还是在虚拟非物质的信息展示中, 都存在着除了展品以外的各种各样的辅助形态。在展示设计中, 包含展厅形态、展台形态、道具形态等在内的各种立体形态有着不可或缺的重要作用。他们是展示设计得以实现的物质基础之一, 也是影响展示效果的因素之一。他们丰富着展示的艺术表现形式, 揭示特定主题的展示的性质, 同时对深化主题烘托环境气氛起到至关重要的作用。
一、现代展示中的立体形态
从本质上来讲, 展示是一种传播活动, 展示是主体为了特定目的, 通过设计的手段, 恰当的利用空间、图文符号、影像、模型、演示等道具, 将信息内容进行整合、提升, 并将之有效的传达给客体的过程。它符合传播活动的要求, 自然也具备传播的要素。美国学者H.D.拉斯韦尔 (H.D.LassweⅡ) 在《传播在社会中的结构与功能》一文中总结了信息传播过程的五要素, 即Who (谁) 、Say What (说了什么) 、In which channel (通过什么渠道) 、To whom (向谁说) 、With what effect (产生什么效果) , 1可以看出在这样一个信息的传播活动中, 展示的目的是明确的, 即在哪里展览, 以何种形式或方法将信息向谁完美的展出。要达到这样一个目的, 展示需要时间, 需要空间, 需要能够将信息完美传达出的辅助道具, 展示中的各种形态因此产生, 在“Say What”、“In which channel”、“With what effect”这三个环节发挥作用, 特别是一些富有构成意味的立体形态, 他们或者是展厅, 或者是展台, 或者是营造气氛的道具和配景, 或者是大环境中的导视系统, 被设计师构成符合展示意图的概念化的背景, 和展品、灯光、音像、甚至味道等一起, 营造展示氛围, 强调信息的特质, 吸引观者的关注。
二、现代展示中立体形态设计的特征
立体构成是以纯粹的或抽象的形态为素材, 探讨更合理, 更完美的纯形态构成。立体形态的构成为现代设计的各个领域包括现代展示设计提供了有效的造型手段。现代展示设计中的立体形态不同于纯粹的立体形态构成, 它具有个性化、“合目的性”、科学性等特征。
2.1现代展示中立体形态设计的个性化
在展示活动中, 我们可以将实在的空间理解为展览场所、展厅或者展台。展厅、展台、道具等立体架构犹如一座桥梁, 或者一个舞台, 将信息充分的传达给客体, 展厅、展台、道具之于信息, 犹如舞台之于演员, 是充分发挥和展现信息价值的地方, 是让信息散发魅力和光彩的地方。在非长期展览中, 展厅或者展台的个性化设计已经越来越重要。特别是在一些大型的展示活动中, 如何在庞大的空间中瞬时抓住观者的眼睛, 展馆或者展厅的外貌就很重要。比如2010年上海世博会, 一些创意独特、富有构成感的国家馆, 比如英国馆、中国馆、西班牙馆、法国馆、意大利馆、德国馆, 波兰馆等等, 在世博会还没有开幕时就吸引了无数关注。英国馆让人激动的外型迷倒了不少观众, 设计师认为, 世博会上有高度密集的人流, 首先展馆必须与众不同, 才能吸引观者进入展馆参观。设计师汤马斯·海瑟尉希望英国馆的表皮是一个可以活动的东西, 它可以随着风轻轻摆动, 同时它的外表要有一定的质感, 并且要有光影变化的特点, 白天和夜晚要有不同的造型特点, 最终, 含有60, 000颗种子的亚克力长杆构成的“种子神殿”赢得了极大的关注。
在展厅的内部, 设计师要在空间、路径、人流、色彩、图像、文字、声音、版面、采光照明、材质、造型等各方面付出努力, 这其中, 分割空间、引导人流、形成路径、利用材质的各种立体形态, 可以是隔断, 可以是展台, 可以是导视, 可以是道具, 一方面, 他们承载色彩、图像、文字, 衬托展品, 有效的将信息内容传播给观者, 并力图引起观者的共鸣与关注。另一方面, 这些立体形态必须与众不同, 才能抓住观者的眼睛, 吸引他们继续参观。人们的目光往往被个性化的、异常的、壮观的、惊心动魄的、巨大的、最上面的、图案化的、色彩鲜艳的、具有动感的、充满戏剧性的等等要素所吸引。上海世博会上许多国家馆和主题馆中都大量运用了富有构成意味的立体形态来显示主题, 传达展示信息。沙特馆成为民众追捧的热馆, 就是在屏幕的构成上与众不同, 使用了1600平方米的全球最大的IMAX影院巨幕, 播放视频时带给观者惊心动魄的视听感官刺激。沙特馆也因此吸引了更多的观者, 形成“排队之最”。而匈牙利馆则用800根“从天而降”的木棍营造出一片神奇的光之“森林”, 将本国著名音乐家李斯特、巴托克、里盖蒂、库塔格、柯达伊等人的经典作品一一呈现。每一根木棍都可以随着音乐的旋律上下起伏, 表达作品的意境。这些木棍一半是固定的, 一半是可动的, 固定的有8米高, 可动的有3.5米高。这些木棍在视觉上高低不同错落有致, 富有节奏和韵律感, 随着美妙的音乐上下移动, 并和灯光一起营造出河流、广场等等不同的画面, 给观者带来奇妙的感受。从视觉形态以及构成方式上来讲, 光之“森林”就是硬质线材的立体构成, 再结合动感的设计, 因此具有较强的吸引力。
2.2现代展示中立体形态设计的合目的性
一切立体形态都是以占据空间的形式出现的, 且都需要通过对立体形态的色彩、材质、形态的运用来传达信息, 且信息皆具有一定指向意义, 纯粹立体形态在空间中是以“物”的形象出现的, 在其与空间的关系中, 无关乎人, 其可大可小, 不受空间大小的限定, 可中心可边缘, 甚至可被漠视或忽视, 是可多角度解读的, 甚至可被曲解或误解, 而被漠视或忽视、被曲解或误解本身可成为纯粹立体形态的某种精神属性。
展示设计中的立体形态是展示设计师所构建的使用界面, 设计师通过对纯粹立体形态的有效架构形成特定目的性的形态, 作为传递新息的一种载体, 它既关乎人, 也关乎信息。其本质是“合目的性”的, 具有明确的形态定位和场所精神, 设计师在展示设计中对展览效果的追求一定程度的依靠展厅、展台形态的立体构造、空间处理来完成。而展示形态的创新一定程度上依赖于立体结构的巧妙性。展示形态是展品的舞台, 而不是毫无关联的附会。展示形态作为信息的载体, 它总是处于一定的关系中, 包括展品、企业、文化、地域……之间的关系, 且与这些关系一一对应, 这些关系构成了整个展示的语境, 立体形态既不能脱离这些关系, 也不能凌驾于这些关系之上。脱离了这些关系或限定的立体形态, 会让人觉得突兀而不是惊奇;凌驾于这些关系之上的立体形态, 会削弱信息的传播, 喧宾夺主。因此展示中的立体形态是基于个性化之上的、契合展示目的的、贴合信息属性的立体形态。
展示设计中的空间是观者与信息之间彼此往来的中介, 展示设计中的立体形态作为人为空间的一部分, 分割着纯粹空间, 占据着纯粹空间, 将纯粹空间根据设计意图分割成预定的路径、场所或领域, 同时被场所、路径、领域所限定。展示设计中的立体形态是以“人”为中心的, 关注“人”通向“信息”的方向 (路径) , 关注“人”接近并获得“信息”最大程度 (场所与领域) , 并试图通过形成对“人”的影响、控制, 从而完成信息传递。但展示立体形态是不能被漠视或忽视、被曲解或误解的, 其指向性是单一而明确的, 这也构成了它的“合目的性”。材料与构造手段的交织可创造各种立体形态, 我们只能在这些形态中寻找“合目的性”的形态以达到信息的最佳传递。
2.3现代展示中立体形态设计的科学性
展示设计虽然是一门设计艺术, 但在其设计构思、执行实施中, 却必须遵循科学的原则。展示中立体形态的设计也具备科学性的特征, 具体表现为使用材料的科学性和立体结构的科学性。无论是从成本控制的角度还是从绿色设计的角度出发, 设计师都面临着选择什么样的材料以及展后材料的处理问题。可持续发展、绿色设计以及低碳设计越来越被设计师、主办方以及观者认同。以前因材料用后即弃, 展示被称为最浪费的设计行为, 而现在, 绿色的、可降解的或者可以反复利用的材料毋庸置疑的成为展示中立体形态的首选材料, 注重传统材料的创新运用, 尽量低的成本、尽量少的消耗材料也是一种主流的材料观。结构也是如此, 展示活动中的立体形态的创新性设计以及创造性的重复使用也成为一种设计要求。汉诺威世博会上, 日本馆主厅拱筒形结构由440根直径12.5厘米的纸筒呈网状交织而成, 顶棚表面是由织物和纸塑料材料制成的半透明薄膜, 可以充分利用自然光, 纸质在世博会后被全部回收再利用, 返回日本做成小学生的练习本。2而且纸材的再利用极大的降低了资源的浪费, 同时, 纸材的创新结构设计也给展览带来良好的视觉效果。上海世博会上, 许多国家馆中的立体形态不仅在材质上进行创新型设计, 而且在结构上也别出心裁。比如西班牙馆、印度馆、印度尼西亚馆、挪威馆、越南馆和秘鲁馆等场馆中的立体形态, 都使用了大量竹藤材料, 既便于加工, 节约成本, 又绿色环保, 还能改善空气质量, 营造舒适高雅的展示意境。德中同行的展馆还对竹材的构造方式进行了创新设计, 让拆卸和安装简单易行, 省时省力省钱。而挪威馆由15棵5米到15米高低不一、巨大的“树”构成, “树”的原材料是木头和竹子, 可在展后循环利用。诸如此类的展示设计中创新材料与创新结构的使用已成为设计师追求的目标。
除此之外, 虚拟设计正以迅猛的态势进入到展示设计中。虚拟立体形态在虚拟展示以及实物展示中越来越多的被运用。在上海世博会上, 日本馆“人与人的连接”区域有一个用数码技术制作的短片, 用抽象立体形态和具象形态组合了一个奇幻的场景, 投影在一面白墙上, 所营造的立体场景, 令人真假莫辨。无论是虚拟立体形态还是实物立体形态, 现代展示设计中的立体形态征在向着更个性化、更环保、更贴合信息属性的方向发展, 并带给现代展示设计更多可能。
摘要：作为现代设计的门类之一, 展示设计已经成为信息传播的重要形式。在展示设计中, 包含展厅形态、展台形态、道具形态等在内的各种立体形态有着不可或缺的重要作用。他们是展示设计得以实现的物质基础之一, 也是影响展示效果的因素之一。他们丰富着展示的艺术表现形式, 揭示特定主题的展示的性质, 和其他形态一起较好的完成展示信息的传播功能, 同时对深化主体烘托环境气氛起到至关重要的作用。本文通过对展示设计中的立体形态的内容、作用、意义的阐述, 论述了现代展示设计中的立体形态的特征。
关键词：展示,立体形态,设计
参考文献
[1]黄建成.空间展示设计[M], 北京:北京大学出版社.2007
展示空间形态 篇6
关中东部是指渭河以北,黄龙山、乔山以南,石川河与黄河之间,包括韩城、澄城、合阳、大荔、白水、蒲城、富平、渭南及临潼等九县(市),也就是今天渭南市的行政区域。渭南素有“三秦要道,八省通衢”之称,由于地理位置特殊,造就了它既丰富又深厚的文化底蕴。它有悠久的历史和灿烂的文化,多种多样的非物质文化遗产项目就是见证。
1 关中东部非物质文化遗产展示的意义
关中东部非物质文化遗产品种丰富,国家级非物质文化遗产12项,省级非物质文化遗产83项,这几年还在不断增加。既然是“遗产”它在当代发挥的作用肯定不大,尤其是在我们以经济建设为中心的政策下;既然得保护,说明这些遗产很多已经快消亡了。事实也是这样,非物质文化遗产的这些项目在现代生活中,大部分已远离人们的视线。
现在对非遗的保护方式有很多种不统一的论调,但无论是说把非遗当作化石存起来还是当作产业来运作,都必须把它宣传开来,所以这些种类的项目的展示就是保护非遗首当其冲的任务。但展示这些无形的、口头的项目却并非易事。对于物质文化遗产,博物馆是有效的手段。可我们诸多的非物质文化遗产项目的展示不仅仅是简单的实物陈列,因为有许多内容是无法陈列的,如:民间传说、传统戏剧、传统技艺等。虽然有难度,但我们却必须得找出合适的方式来展示,现代科技日益发展也为探索传统文化的新型的展示方式提供了可能。
2 关中东部非物质文化遗产的类型
关中东部非物质文化遗产项目大体分为:民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、民间美术、传统手工技艺、民俗、民间文学、传统医药、传统体育、游艺与杂技等类型。不同的项目有不同的存在方式。如:韩城行鼓为传统音乐项目,以行走表演为主要形式;华县皮影戏、华阴老腔、阿宫腔、合阳提线木偶戏、同州梆子、合阳跳戏等为传统戏剧,以搭台表演为主要形式;韩城秧歌为曲艺项目,以广场表演为主要形式;澄城刺绣为传统美术项目,以装饰美化生活用品为主要形式;澄城尧头陶瓷烧制技艺和蒲城杆火技艺为传统手工技艺项目,前者为生活日用品,后者为节日焰火表演。若不能使用合适的形态来展示这些项目,就无法体现出它们的重要价值,所以非物质文化的展示形态是价值的载体。
3 关中东部非物质文化遗产的展示形态与价值体现
3.1 现状关中东部非物质文化遗产展示现状分为官方、民间、产业化应用三种形式。
官方的展示以实物展品和图片文字介绍为主。如:渭南市2010年9月对外开放的“渭南市非物质遗产博物馆”里面,陈列了来自九个县市的非物质遗产项目实物展品。其中有华县的皮影、澄城的刺绣、潼关的古战船等。渭南市还在2009年建立了“非物质文化遗产网”,网页中以文字、图片的形式从项目、法规、论著等方面呈现了非物质文化遗产的形态。
民间的展示方式大多以原生态的面貌呈现。如:华阴的老腔还是在各村搭台表演;秧歌还是在节日到村头热闹;刺绣还是出现在被面和枕巾上;面花还是在红白喜事时才蒸。
还有一种形式是近些年才出现的,那就是把非物质文化遗产产业化,让它产生经济效益。如:潼关的古战船在大型的晚会中出演,甚至走上了北京奥运会的文艺汇演舞台,现在还长年在西安的大唐芙蓉园进行商业表演;“雨田文化传播有限公司”把华县皮影打造成为商品,在推广文化的同时也带来了利润。现在还有更多的项目也走在了“商品化”的途中,在本文中暂且不论这种形式的利与弊,事实是:非物质文化产业化已经成了一种趋势,也为各种非物质文化遗产的存在方式提供了一种新的存在状态。
3.2 改善方案
在非物质文化遗产的展示中,应把现代展示的一些新理念和手段进行应用。首先,把这些项目进行重新的整合和分类。(原先的分类是以项目的来源来标准的)比如:把社火类的放在一起,那踩高跷、背芯子、扭秧歌、跑旱船等就可以进行广场表演;把能形成实物的放在一起进行展示,如:澄城刺绣、面花、皮影、等可以展品陈列为主要方式;把民间传说、民间戏剧、民间游戏等放在一起,可以进行舞台表演。把庙会、节日、习俗等文化空间的放在一起,把技艺、技术、技巧等放在一起……其次,根据不同的项目特点选取不同的展示场地和形态。
3.2.1 实物展示形态与价值
实物展示是最直接最有效的展示方式。在关中东部的非遗项目里,有一些是有实体作品直观呈现的。如:华县皮影,它本是皮影这个综合艺术形式的一部分,但单个作品的艺术魅力已足以让人叹为观止。华县皮影现在多以戏曲角色为形象,单个或成组进行精致包装后展示。在博物馆里,它装框或装裱后悬挂;在商品会上,它可以装在框里,也可以夹在纸里,还可以做成立体的模型。它超越了戏曲舞台的维度,成为了一种全新的艺术形式。
同类型的,象澄城的面花、刺绣、陶瓷作品、合阳的提线木偶等都可以借鉴皮影的展出形式,也可以借鉴物质类遗产的展示方式,以精致的作工,特色的形象,从作品本身下功夫,用作品去赢得人心。
3.2.2 文字图片展示形态与价值
在非遗项目里有一些是传说、民间故事或者是人们口口相传的顺口溜,它们非常适合用图文并茂的形态展示。如:陕西十大怪里面的“面条像腰带”,是能用画来展示的。可以画上一根粗粗的面条,或让面条缠在人物的腰间。“锅盔像锅盖”,可以画个人把锅盔顶在头上。“辣子是道菜、泡馍大碗卖、碗盆难分开、帕帕头上戴、房子半边盖、姑娘不对外、不坐蹲起来、唱戏吼起来”等也可以找准风格进行绘制。这些项目虽然人们耳熟能详,但还是不够直观,也跟不上时代的脚步。我们若能以现代的方式给这些文字配上画、做成宣传册、做成宣传单等,让它有更多复制的可能,那么它也就不会迅速灭亡了。关中东部的劈山救母传说、仓颉传说、等亦可以尝试此种方式。
3.2.3 音像、电子展示形态与价值
音像、电子展示方式对于技艺类的项目是再合适不过了,比如:澄城尧头陶瓷烧制技艺、蒲城杆火技艺、大荔带把肘子制作技艺、陕西潼关肉夹馍制作技艺、石灰窑水晶饼制作技艺、渭南时辰包子制作技艺等,可以用视频的方式把制作过程详细记录下来,然后制成光碟更利于后人的学习。其中华县皮影制作技艺的音像材料在几年前就已经公开发行,这不光保护了这此技艺而且还创造了经济效益,最重要的是让更多的人了解了这项技艺、学会了这些技艺,这在师带徒年代是完全不敢想的事。
3.2.4 表演展示形态与价值
社火类的项目,曲艺类的项目、戏剧类的项目用表演的形式是最恰当的。比如:特定的时间、特定的地点,让这些项目进行表演。潼关古战船每年的正月十五都在村头、县城广扬表演。那时,锣鼓喧天别有一番韵味。它还不断参与商业演出,这样既烘托了气氛,又有经济收益,让参与这此表演的演员有了一定的生活保障。演员们可以更专心、更投入的进行非遗的传承工作,恐怕这就是最主动的保护形式了。
但这类表演随着社会的变迁也发生了一些变化。原来的场地是在农村的“场”里举行。(“场”指的是人们在村庄周围平一块大的地,用于每年的夏收和秋收)“场”面积最少是在1000平方左右,并且和人们的住房有一段距离,所以表演可以不用考虑人流路线,因为四面都是出入口。新农村工程实施后,“场”已经没有了,表演就只能在村子的各条路上来进行,演出形式也就从广场表演变为行进间的表演。
3.2.5 场景展示形态与价值
庙会、民俗、竞技类项目可以通过场景再现的方式来弘扬。比如:尧山圣母庙会,每年定时的在尧山脚下举行庙会,以传统的形式进行文艺表演、商业贸易。这样不光可以更好的保护非物质文化遗产,还可以让传统的事物在现代唱出响亮的古调新声。谷雨祭祀文祖仓颉典礼应遵旧礼每年谷雨举行,让年青人在一种气氛中了解传统文化,它比纯粹的说教要有效的多。
场景展示其实并非只是场景的再现,它应该是一种文化空间的展示。在这种项目的展示中,应把相关的文化观念、实体展品,包括服装、道具等细节也都赋予各自的特色来全方位的展现。
3.2.6 综合展示形态与价值
其实,每一种方式的展示都有未尽之意。这些不同形式的展示方式也不应割裂,应该综合起来配套使用,才更有益于非物质文化遗产的传播。比如皮影的展示,我们可以做一个整体的策划案,分步分阶段的实施。一方面,可以建立博物馆,以实物和文字图片形式长期展出。另一方面,让演出团体固定时间段演出。第三方面,建立皮影的制作工作室,让游人参与制作,让掌握技艺的人指导。第四方面,制成音像品推广发行。
除了华县雨田的成功运作外,富平的陶艺村也是一个成功的范例。它集文化推广、生态旅游、文化产业于一体,尤其在保护原生态的陶艺制作上有独持的地方。具体做法是:让乡村掌握做陶技艺的老人在陶艺村做陶;让它们的作品在博物馆展出;让游人观看作品,也观看制作过程。陶艺村的陶艺作品每一个细节都做的特别好,可以说都是陶艺发展的活化石。陶艺村运作的成功也给非遗的保护提供了一个思路,那就是生态村的建立。《保护非物质文化遗产公约》中,“非物质文化遗产”指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。也就是说形成诸如富平陶艺村这样的“文化空间”,才是保护各非遗项目生存的土壤,也才是真正的保护文化空间里的各非物质文化遗产项目。
4 结语
最好的展示效果就是让所展示的内容形成一种符号,然后让这种符号融入人们的生活,形成生活语境里不可少的一分子。非物质文化遗产展示也可以把非遗项目当做一种文化符号来宣传。尝试成功的已经有先例,如:提到华阴,所有人都知道“华山”,那么“华山”就是华阴的文化符号。提到“华山”人们就想到“劈山救母的故事”那么“劈山救母的故事”就是华山的文化符号。这样非物质文化遗产就和人们的生活有了紧密的联系,我们就无须刻意的去进行“保护”,“无为的保护”才是最好的保护。让非物质文化遗产以最自然的形态生存与发展,让关中东部非物质文化遗产自身拥有顽强的生命力才是最优的展示方案。最优的展示方案也才能最好的体现非物质文化遗产的价值。
参考文献
[1]牟延林,谭宏,刘壮主编.非物质文化遗产概论[M].北京师范大学出版社,2010年7月5-7.
[2]尹书倩著.展示设计[M].哈尔滨工程出版社,2010年7月12-15.
展示空间形态 篇7
关键词：空间句法,定量分析,城市空间形态
0 引言
20世纪70年代, 英国学者比尔·希列尔首次提出空间句法理论。空间句法在研究城市空间形态、城市交通、城市犯罪空间、城市网络结构和模式的演变、复杂建筑环境下的空间认知等方面都有突出贡献。国内的城市规划行业对城市空间形态的分析多处于形态研究的哲学方法层次和思维原理与方法层次, 两者仍属于城市空间形态分析方法中的第一、第二层次, 至于第三层次的技术性方法, 起步较晚。空间句法对城市空间形态的定量研究正是一种技术性方法。
1 空间句法基本理念及所涉及的主要计算变量
空间句法是一种通过对包括建筑、聚落、城市甚至景观在内的人居空间结构的量化描述, 来研究空间组织与人类社会之间关系的理论和方法, 是进行城市形态分析的一种工具[2]。空间句法着眼于自由空间的表述, 具有拓扑关系的连接图是空间句法分析的基础, 空间句法通过基于可视性的空间知觉分析, 根据城市环境的自由空间所呈现出的情况, 对应采用三种分割方法, 分别是轴线方法、凸多边形方法和视区方法。本案例通过城市交通网络进行分析, 采用的是轴线方法。
轴线方法将所分析片区的相关交通线提取出来, 定义每条交通线为一个单元空间, 每个单元空间视为一个节点, 运用这些节点构建轴线拓扑关系图, 计算相关变量。空间句法的基本变量有连接值、控制值、深度值、集成度、可理解度。
1) 连接值Ci:
表示系统中与第i个单元空间相交的其他单元空间的数目。其表达式为:
其中, i为第i个单元空间;j为与i相连接的单元空间;Rij为第i个单元空间与第j个单元空间相连接, 数值为1。在实际空间系统中, 某个空间的连接值越高, 则表示其空间渗透性越好[4]。
2) 控制值Cvi:
表示单元空间之间相互控制的程度。其表达式为:
其中, Cij为与节点i直接相连的节点j的连接值。
3) 深度值D:
指在一个空间系统中某一单元空间到其他空间的最小连接数。设空间上一点到其他任一点的最短步距离为d, 最小为1, 最大的最短步距离为s, 最短步行距离的节点数为Nd, 则深度值可表示为:
深度值是计算空间形态集成度的中间变量。在具体应用时, 常用平均深度值
其中, 当d<s时,
4) 集成度Ii:
集成度反映了一个单元空间与系统中所有其他空间的集聚或离散程度。如果空间系统中集成度高, 则这个空间的可理解性和空间渗透性也较好。集成度Ii的计算公式为:
5) 可理解度:
可理解度用来描述这种局部变量与整体变量之间的相关度。如果空间系统的连接值和集成度高, 则该空间系统的可理解性好。
2 案例分析
2.1 分析介绍
本案例以武汉鲁巷广场周围约11 km2范围的空间为研究对象, 进行空间句法的形态分析。
具体分析试验步骤如下:
1) 综合概括基地的交通网络, 删除细小弯曲道路, 对部分同属于一条道路的折型道路变曲为直, 以突出自由空间的结构特征。
2) 提取主要交通路网, 将路网抽象成轴线地图, 并给轴线编号。
3) 将各交通轴线转化为单元空间, 即单元节点, 建立轴线拓扑关系图。
4) 统计计算相关变量。
5) 绘制不同粗细的轴线关系图解。
6) 结合图解, 得出结论, 并作相关评述。
分析中选取的基地路网、提取的交通轴线图以及最后生成的由不同粗细轴线组成的关于计算变量的关系图解, 分别见图1～图3。
2.2 分析总结
从图2, 图3可以看到, 交通轴线1, 19, 21, 17, 20, 7, 8, 2的连接值、控制值和集成度都相对较高, 深度值相对较低, 在图3中其所对应的线形相对较粗。由此推断:
1) 轴线1, 19, 21, 17, 20, 7, 8, 2所分布的区域空间渗透性较好, 可达性高, 可理解性好, 其分别对与其相连的单元空间具有较大的控制权重。
2) 这些城市空间有较强的城市物流、人流的空间分布趋势, 内部的人类活动最活跃。
对比实际情况, 珞瑜路、民族大道、关山路、虎泉街和鲁磨路共同围绕鲁巷广场, 这些道路周边分布有大学校园、世界城光谷步行街、鲁巷购物中心、华乐商务中心、武汉华美达光谷大酒店等大型商业文化空间。在世界城光谷步行街中又有家乐福、大洋百货这样引领众人消费的旗舰店。这一方面吸引大量人流、物流, 同时也要求流通渠道的畅通, 加上珞瑜路、民族大道、关山路、虎泉街和鲁磨路本身城市道路等级就较高, 所以图3中有明显粗线分布的区域在实际中也是空间可达性高, 可理解性较好的城市空间, 这与通过计算得出的结论基本吻合。
在上面的分析中得出鲁巷广场附近片区是该城市空间系统中空间可达性最高的地带, 也是人们活动强度最剧烈的地区。在图3中我们看到该片区交通网络基本上以经济发展程度表现出差异性, 交通网络通达能力围绕鲁巷广场向四周递减, 在鲁巷广场区域内交通网络最优, 这样进一步加速了该区域内空间的集聚能力, 同时几条粗的轴线延伸到周边地区, 起到联系中心与周边的功能, 加强城市内不同功能空间之间的协作和联系。从这些延伸轴线可以看到, 城市空间表现出逐渐向片区东南部发展的趋势。在东南部轴线21, 20, 7, 15, 25, 11的集成度较高, 空间可达性较好, 轴线分别对应的交通干道是关山路、关山大道、光谷大道、雄楚大道、新竹路和佳园路。由此可见, 鲁巷片区的城市空间形态发展趋势是较合理的。当然鲁巷毕竟是正开发建设的地段, 一些地区的交通路网不可能短期内建设的很完善, 城市的空间形态也不是尽善尽美。笔者认为, 鉴于该片区南面临湖, 北面有大学校园和东湖磨山风景区, 按照现在的趋势继续往东南发展固然是对的, 但也要加强与西部旧城区的联系, 逐渐形成一个结构功能完善的良性城市空间形态。
参考文献
[1]黄亚平.城市空间理论与空间分析[M].南京:东南大学出版社, 2002.
[2]易增林, 李本新, 肖高铭, 等.空间句法在城市形态分析中的作用[J].测绘通报, 2008 (2) :44.
[3]李江, 郭庆胜.基于句法分析的城市空间形态定量研究[J].武汉大学学报, 2003, 36 (2) :69-73.
[4]Jose Julio Lima.Social-spatial segregation and urban form:belem at the end of the 1990s[J].Geoforum, 2001, 32 (5) :493-507.
闽南防御空间形态初探 篇8
闽南地处福建沿海的晋江流域和九龙江流域,地域上包括厦、漳、泉等地,面积约2.5万平方公里,其濒临港澳地区以及经济上正在蓬勃发展的亚太地区,在过去是联系海商活动的重要交通航道要冲。另外,金门和台湾大部分地区,与闽南地理位置相邻,风俗文化相近,同样属于闽南文化圈。[1,2]
闽南历史发展离不开防御和海洋这两个词。闽南长期处于冲突的边缘,特别是近现代战地历史下浓厚的军事氛围与军事地景,营造了战地的浓厚气氛。特殊的地理位置和海商文化,使得“山海交讧”、“内忧外患”的困局集中而突出地表现于闽南同一地域内,构成了它独有的自然景观与人文底蕴。
2、相关概念
2.1 防御
防御是相对于进攻而提出的,它包括了主动防御(Proactive Denfense)和被动防御(Passive Defense),本文中所指的防御是指主动防御,即对于未知威胁,建筑空间积极地采取前瞻性防御措施,创造可防御的空间,其核心思想是拒敌以外。防御空间的设计采用的是攻心技术,通过领域和可视空间的组织,使人产生心理安全感,使敌人产生恐惧感,从而达到防御的目的。[3]如城寨上的哨所、门楼的设置造成时刻有人监视的错觉,营造出一种整体防卫的空间气氛。
2.2 精神文化
建筑是文化的载体,这里借鉴厦门大学的黄鸣奋教授从文化角度研究厦门海防的方法,将防御视为整个社会系统的一个子系统而发挥职能的,将防御史与整个中华文明历史联系起来,分析防御空间与当时生产力发展水平、社会心理和文化心态。特殊的建筑类型是为了满足特定的精神文化的需求产生的,如城池、炮台、水寨、碉堡、坑道等。
2.3 社会记忆
社会记忆与精神文化相关。在历史人类学的讨论中,Sahlins(1985)提出历史由文化决定,文化由历史决定。[4]Halbwachs(1992)指出视记忆是依人们的观念架构来重建的过程。他认为社会是以物、地景等空间形态作为社会记忆的机制。[5]
2.4 防御空间比较研究
防御空间形态独特的在于它与不同的生活环境、宗教信仰、社会矛盾冲突和民族文化密切相关的。
3、闽南设防的本质
闽南民系的形成,长期伴随着为生存而竞争冲突的社会记忆主线,加上特殊的地理条件和历史背景,共同构成了社会普遍的防御心态,即“社会防御心理”。闽南防御空间的历史变迁很大程度上反映了闽南所处的人文历史环境,如政治制度、经济体系、社会组织、思想文化、军事需要、宗教信仰、工艺技术等。
如果将社会利益冲突归结于促进防御空间产生并维护其存在发展的动力,那么,文化圈的冲突则是造成厦门这一特殊空间的最根本的因素。[6]结合防御空间的形成,可以把文化圈的冲突归结于三大圈:中华文化圈、亚太文化圈、世界文化圈。
4、闽南防御空间的演变
4.1 原始聚落防御
厦门大学的黄鸣奋教授(1996)将闽南民系在中化文化圈内的冲突大体归结了四个过程:地区早期文化和渔猎文化——汉人移民和农耕文化——外籍人口的流入和海商文化——华人归国与工业文化。[6]在社会变迁的大气候和闽南地区特殊的社会环境里,竞争的残酷导致了“社会防御心理”和家族制度的完善,血缘与地缘相融一体,同姓氏的居民常聚居一处,形成血缘性聚落。福建有句谚语:“陈林半天下”。在渔猎文化中,采用的是集群式的防御,当时的防御空间正是以血缘、地缘关系和家族作为其存在的空间尺度,也因此产生了与众不同的建筑形态。
闽南聚落中形式通常采用棋盘格或梳式布局平面,纵横对齐配置。纵向单元形成防火巷;横向单元以石砌围墙分开,在保持私密性的同时,侧门邻户连通,方便族人就近照应。另外,外墙为加强防御只开小窗。如金门的王宅建筑群。[7]
4.2 中原农耕文化背景下发展起的城池防御体系
闽南防御空间是以农耕文化为背景而发展的。最早城池的建立主要是为了对付海寇,属于海防性的城池防御。明代闽南的筑城运动,主要不在地方行政中心所在,而在沿海地区为防御海寇与倭寇所筑,以沿海地区居多。防御体系的设计,是根据守御地区的地理位置、地形的险要程度和战略、战术价值而定的。以卫城、所城为骨干,与堡、寨、墩、烽堠及各类障碍物等相结合,形成多层次、大纵深的海防筑城体系。[8]
以厦门城墙建设为例,厦门历史上有两个城,均为明代所建,一个是方形城,一个是直形城(现白城海边附近)。明初倭寇骚扰我国东南沿海,明太祖朱元璋为了加强海防力量,派当时著名的军事专家江夏候周德兴到福建沿海建卫设城。厦门人所称的厦门城,一般是就方形城而言。道光《厦门志》卷二《分域》中对厦门城进行了描述。城周1416.67米,高连女儿墙共计6.33米。城的厚度为2.83米,上有垛子496个,窝铺22个。城门四向而开,东面称启明门,西面称怀音门,南面称洽德门,北面称潢枢门,城门上都建有楼。永乐十五年(1417),都指挥谷祥将城墙增高了1米,并在四门外增砌月城。正统八年(1443),都指挥刘亮督千户韩添增筑了四门敌楼。[9,10]
由于闽南多雨、多台风的气候特征,城垣积极地采用砖石等地方性材料,“金汤城池”,给人坚不可催的感觉。
4.3 明清炮台防御
从明代到清代,社会主要矛盾已由中华文化圈扩大为世界文化圈内的冲突(表现在殖民文化)。与闽南地区有关的,如中华文化和波斯文化、欧洲文化、美国文化的冲突等。[6]这时期西方的工业文化迅速崛起,带来了先进攻守技术与武器装备。当火炮等热兵器取代冷兵器成为主要的武器,农耕文化“城垣”的的防御功能逐渐退化,沿海各要隘处炮台要塞开始兴建。[11]
炮台是在明代卫所城池的基础上进行的。它由若干个能长期坚守并独立作战的炮台构成,形成有前沿、有纵深、相互间可以用火力支持的完整的防御体系。各炮台皆有兵防守,与屯兵的寨相联系。每个炮台又由置炮台、嘹望塔、弹药库、演武厅、营房、围墙、堑壕和障碍物等组成,可安置若干个露天或半掩盖的炮位,分别选择在视界开阔、射击方便、居高临下的险要地点,以便对所控制的海面、海口实施火力打击。
清光绪年间,仅厦门港保存较完整的炮台就有8座:厦门一侧有白石头炮台、曾厝炮台、胡里山炮台、鸟空园炮台、盘石炮台、武口炮台;龙海一侧有屿仔尾炮台、龙角尾炮台。[9]其设防之严,可见一斑。
4.4. 近现代地下工事为主体的防御体系的建立
在冷兵器时代,防守主要靠城墙、战壕等工事;到了热兵器时代,尤其是飞机、大炮等杀伤力巨大的兵器普遍用于战争之后,人们才开始逐步进入地下防护体系。闽南多山,利用地下工事能更好的发挥自然地层的防护功能。通常把建于山地岩体中的这类工事称为坑道,建于平地土层内称为地道。[12]闽南多山,地下工事多为坑道,空间形态上常因地制宜,利用地形地势,具有较高的隐蔽性和较强的攻击性。这些工事多数没有等级防护,质量较差,配套服务设施不足。
在国共对峙时期,闽南传统的聚落宗族社会在高度军事化的过程中被积极地改造为战地空间,呈现出全民皆兵的景象。这种“军事现代化”(military modernity)的建构过程,也相当程度地重写了传统聚落的空间意义。[13]从过去家族的防御空间扩展全社会的防御空间。城池、炮台,地堡等有形的物质防御逐渐转化为一种精神符号,传达无形的精神防御,并上升为全社会高度集中的共同防御意识。
由于特殊的防御的要求,传统闽南民居空间被积极地改造,常在房屋角、女儿墙屋顶上等处,抽离一、两块砖石或开个小洞,作为防卫枪眼;屋顶平台平时作晾晒之用,战时便成了可架设机枪的嘹望台,有时还会在村落下面挖掘坑道。这些都使整个村落形成一个能攻能守的防御空间体系。
5、闽南特殊防御心理
闽南民居的营建、空间布局受传统风水思想的影响深刻。风水学中“山环水抱”、“负阴抱阳”等天人合一的思想发展形成传统聚落与自然环境充分交融的理性传统。风水学中城市的典型空间模式是要求后有镇山,左右有砂山护卫,前面有碧水环绕,这种模式本身就具有防御的功能。
“闽南多鬼神”,闽南建筑中每一个装饰物都有镇邪避煞的功能,用符号的象征手法表达无形精神防御,这是非常特别的建筑美学。《鲁班经》所载的厌胜物,绝大部分在闽南皆可见到,从屋脊上的风狮爷、烘炉到门楣上的八卦牌、倒镜、狮牌等,式样繁多,造型丰富。
6、结语
城市空间形态研究综述 篇9
城市空间形态体现了各类城市空间要素之间的关联, 是判断城市属性和性能的重要因素之一。20 世纪30 年代以来, 受现代主义运动思潮的影响, 建筑设计和城市规划逐步走向功能主义的极端, 极大地忽视了传统自演化而成的城市空间形态的价值[1,2,3], 并持续、深刻地影响着当前的城市规划和建筑设计研究与实践工作。基于此, 本文尝试着对城市空间形态的相关研究进行系统性整理, 以期呼吁更多的人关注城市传统空间形态的主体性和内在规律性, 并在规划和建设城市的过程中对这些形态给予足够的重视。
本文所述“城市空间形态”一词, 与“城市肌理”的概念相同。综合意大利的穆拉托瑞、卡尼吉亚学派, 英国学者卡尔·克罗普夫, 齐康等不同时期学者对城市形态的定义, 本文认为城市空间形态是由大量建筑物组成的地段、街道、城市公共开放空间等城市空间要素组合在一起的呈现出不同形式、不同密度、不同质地以及多尺度多层级的整体性外貌和城市视觉特征[4]。
2. 城市空间形态的理论综述
19 世纪, 城市开始作为一个独立的概念进入研究者的视野。经过一个多世纪的探索, 当前在城市空间形态领域已积累了大量的研究成果, 并形成了较为完整的城市空间形态研究框架体系。苑思楠借鉴理论科学领域对人类知识类型的普遍分类方式, 将以往研究划分为“理论模型构建”和“现象学研究”两大类, 其指出是通过探索事物自然现象背后的隐含规律和深层运作机制, 构建起一个理论模型;后者是对事物所呈现出的外在现象特性和规律的认知, 是人们认知事物经验知识的累积。两者彼此相异又有关联, 按照时间维度呈现螺旋上升的发展历程[5]。
2.1 城市模型理论
19 世纪和20 世纪上半叶一些欧州经济和社会研究学者提了最初的城市模型。如1826 年, 普鲁士经济学家冯·杜能提出了著名的土地使用区位模型 (regional land use model) , 首次将距离和空间关系因子引入经济学领域。20 世纪初, 韦伯提出了工业区位理论, 从劳动成本、交通成本以及聚集经济三个因子对工业活动的成本进行综合评估, 借此为工业寻找到最低成本的区位。1933 年, 克里斯泰勒提出了中心地理论 (Central Place Theory) , 认为城市的供给与支撑能力决定了城市的空间等级规模, 从而使均质区域内呈现“金字塔”形的城市等级规模结构。1945 年, 乌尔曼和哈里斯提出了多中心模型 (multiple nuclei model) 。到了1960 年代, 阿隆索提出了城市级差地租—空间竞争理论, 并建立了相应的城市土地使用的空间分布模型。这些早期的城市模型都是建立在理想状态下的空间经济行为, 而在真实世界中这种理想状态并不存在, 同时这些模型也忽略了城市中存在的大量复杂因素对城市空间形态的影响。
20 世纪下半叶, 早期城市模型一度被行为学与空间分析学派模型所代替, 他们旨在尝试解析在现实状态 (而非理想状态) 下的空间经济行为[6]。如梅尔文·韦伯 (Melvin M. Webber) 的“行为相互影响”的城市理论 (The City as a Communications System) , 否认了同心圆模型, 认为城市形态而是由聚落组团和城市场所区域组成的集合体。与行为学派差不多同时期出现的空间分析学派则借助于自然科学、经济学和社会学的某些理论, 利用统计学和数学方法建立城市空间模型。其中最具影响力的空间分析学派城市模型为劳瑞模型 (The Lowry Model) [6], 它是在1964 年针对匹兹堡地区而开发的, 是最早的交通/ 土地使用模型之一。但是劳瑞模型的局限性在于它是一个静态模型, 忽略了城市交通与用地系统的发展变化。
从20 世纪60 年代中期开始, 系统科学、混沌理论、分形几何学以及复杂性理论被逐渐应用到城市形态学研究领域, 极大地变革了人们对城市的理解, 出现了大量复杂性城市模型。如Eigen的催化网络、Prigogine的耗散结构理论、Haken的协同理论以及Mandelbrot的分形几何。并进一步触发了自组织城市理论的形成[7]。Peter Allen对城市实例的研究表明:村镇和传统城市内部存在纯粹的自组织机制。复杂性理论为人们对城市自演化过程中所表现出来的非规则形态的解释提供了有效的工具[10]。
2.2 现象学研究
直接对城市空间现象进行描述是理解复杂城市空间的另一种方法, 也是进行城市设计的前提条件[8]。19 世纪末, 奥地利的卡米罗·西特首次对城市外部空间进行系统性分析, 提出了“矩形、放射形、三角形”3 个城市外部空间的基本体系, 并成为城市实体空间形态描述分析中最主要的理论源流。
此后, 城市道路网络的现象学研究受到学者的关注, 并促进了城市道路网络设计从城市与建筑设计行业的剥离。但在城市道路的交通功能受到城市规划设计者们的格外重视的同时, 街道空间的艺术性和社会文化功能则被忽视[9]。例如Hagget与Chorley两位学者指出现有的街道网络分析技术过于注重交通职能, 却严重忽视了街道场所性功能[10]。因此这种现代主义的规划方式和相应的网络形态描述方法随后也受到了诸如雅各布斯、亚历山大等城市主义研究者们的质疑。于是, 越来越多的城市规划与设计者们开始思考如何将传统城市中作为活动场所的街道空间重新引入现代城市生活之中, 并着手建立起新的街道网络分析与描述体系。如凯文·林奇提出了城市认知的五个基本要素并将街道作为城市意向中最为重要的一类空间要素[11]。日本的芦原义信基于格式塔心理学提出了P空间 (积极空间) 与N空间 ( 消极空间) 的定义, 从使用者的感知角度对空间的品质和特性进行评价。这些城市空间理论使得人们对于道路网络的关注从单纯的交通功能重新回到街道的城市场所性功能和对街道空间的体验中来。但是由于技术的局限性, 这一时期的城市街道研究大多采用定性方式进行描述和分析, 因此研究结论往往由于过于含混而引发歧义。
鉴于上述问题, 一系列新型的城市空间系统量化描述技术随着学科的交叉被逐步引入并应用到城市规划和建筑设计行业中。例如1983 年, 英国伦敦大学比尔·希利尔教授及其同事提出了空间句法理论及相应街道网络空间分析技术。英国史蒂芬·马绍尔 (Stephen Marshall) 基于“路径结构分析” (route structure analysis) 技术, 针对整体层面的网络和网络环境下的路径, 提出了连接性、连续性、复杂性、深度等形态特征参量的量化描述方法。2003 年朱塞普·伯瑞索 (Giuseppe Borruso) 在对英国Swindon和意大利Trieste两个城市进行中心区边界研究时, 通过分析网络密度这一量化描述参数的空间分布模式对城市边界进行识别和定义[12]。Meta等在《空间、密度与城市形态》研究中, 也运用了网络密度这一参量对城市的空间形态进行定义[13]。由此可见, 城市空间形态的描述技从早期单纯的基于美学和功能的分析描述方式, 逐步发展成为更能全面反映城市空间场所特征、更具科学性和明确性的定量描述方式, 并成为当前国内外城市空间形态研究领域一种非常重要的研究手段。
3. 我国城市空间形态的研究现状
我国的城市形态研究起步于20 世纪30 年代, 并经历了一段较长时间的停滞期, 重兴于1980 年代初。早期的国内研究以对国外理论引入和综述为主要, 而后随着国内学者研究广度和深度的提高, 许多具有创新性的研究成果开始逐渐涌现。
在城市形态解析方面, 武进探讨了中国城市形态发展的主要特征[14]。齐康从建筑学角度分析了城市空间形态的概念、理论与方法。马振华等分析了汉正街区域街巷形态的历史演变, 揭示了街巷空间形态的复杂性与街巷生活的丰富性之间的关系[15]。进入21 世纪, 一些基于复杂城市理论为的自演化模式下城市形态生成机制的研究逐步兴起。如黎夏等提出了基于神经网络的元胞自动机 (CA) 城市模拟模型。陈彦光借助分形几何、混沌数学等数学理论与相关系统思想, 探索形成复杂结构的简单规则及其数学描述方式。
在城市形态描述与分析方面, 自1990 年代中期以来相关研究便愈加丰富。如马非将城市空间形态分解为“群落”“骨架”“界面”三要素, 并运用“类型—形态学”的分析方法, 对福州旧城形态的过去与现在进行了深入研究[16]。罗丹青等通过对通风、日照、采光三项居住空间环境指标的定量化研究, 探讨了实现比现行底层住宅更高密度的方法[17]。此后还有部分学者开始借助GIS等新技术对国内城市开展实证分析和研究。如段进等利用空间句法工具对天津、南京、苏州等城市的拓扑空间形态在历史发展过程中的动态变化特征进行了研究[18]。朱东风借助于集成了GIS和空间句法工具的研究平台, 对苏州城市空间发展的拓扑形态特征进行了深入探索[19]。
由上可见, 我国在城市空间形态领域方面已经取得了较丰硕的成果, 但是就目前的研究成果来看, 与国外相关研究还存在着一定差距, 主要体现在以下几个方面: (1) 研究深度尚不够, 大多数仅停留在表面问题上; (2) 对于城市形态的形成动力机制的研究仍停留在对相关要素的罗列上, 缺乏对各个要素综合作用的探讨; (3) 现有研究多以定性分析为主, 定量化的城市形态研究方法尚显不足。
4. 总结与展望
城市空间形态具有主体性和规律性特征, 在城市规划中应该予以重视。同时, 需要创新城市空间形态的研究方法, 更综合、更科学、更精确地理解城市空间形态及其内在的演化生长机制, 为科学地做城市规划和城市设计提供更为有效的技术支撑。
摘要：按照“模型构建——现象学研究”的分类方法总结回顾了两类城市空间形态研究理论的发展历史, 并介绍了当前国内研究现状与不足。
