第八钢琴奏鸣曲（精选十篇）
第八钢琴奏鸣曲 篇1
普罗科菲耶夫Prokofiev (1891-1953) 是20世纪苏联杰出的作曲家、钢琴家和指挥家。他的创作几乎涵盖所有音乐体裁, 包括协奏曲、交响曲、舞剧、奏鸣曲等。其中钢琴奏鸣曲的创作, 贯穿了他整个创作生涯。它不仅体现了普罗科菲耶夫纯正的俄罗斯风韵, 也体现了普罗科菲耶夫将近现代和声技法与传统音调、调式的相结合。为此, 他被人们称为“创新中的纯朴”。
普罗科菲耶夫于1937—1944年间先后创作了三首钢琴奏鸣曲 (即第六、第七、第八钢琴奏鸣曲) , 被人们称之为“战争奏鸣曲”。称“战争奏鸣曲”是因为这三首作品不仅创作于第二次世界大战期间, 更主要的是它们在内容上或多或少与战争有关, 尤其《第八奏钢琴鸣曲》表现的尤为突出。它篇幅宏大、内容深刻、戏剧性强烈且都从不同的侧面直接的或间接的描绘了战争的场面与人民的斗志。因此, 它对和声技法的运用上也要求较高。
二、和声技法分析
(一) 纵向结构形态
1. 传统的和弦结构形态
传统的音乐材料主要是以三度叠置的和弦结构为主, 但二十世纪的普罗科菲耶夫在其创作中仍然保持着传统的和弦结构为基础且运用的较为广泛。从本文分析的《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章中可看出, 普罗科菲耶夫的音乐材料仍以传统的三度叠置和弦结构为基础。
如谱例1, 在下面3小节中, 其纵向的和声材料是建立在b B大调的主和弦、导和弦与b B大调的交替小调 (bb小调) 的主和弦、导和弦。这些纵向的和弦材料都是较为传统的三和弦, 如谱例1-1 (是谱例1的和弦骨架) 。
再例如谱例2, 选自《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章44-45小节。其低声部为附加八度的#F音持续, 上方声部为三度叠置的分解和弦。第44小节的上方声部为:D大三和弦、b A大三和弦、D小三和弦、b D大三和弦;第45小节的上方声部为:b A大三和弦、A大三和弦、b A大三和弦、b D大三和弦。如谱例2-2所示, 这些和弦材料均是三度叠置的和弦。
由以上两例, 我们不难发现在普罗科菲耶夫的作品中, 他仍坚持立足于传统的和声语言、和声思维, 多运用三度叠置的和弦结构为基础。
2. 复杂的和弦结构形态
传统的三度叠置和弦结构主要表现为三和弦、七和弦, 及转位等形式, 然而二十世纪的和声技法为追求特定的和声效果, 使一些新型的、复杂的和弦结构层出不穷。在普罗科菲耶夫《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章中主要表现为:复合和弦、四五度结构的和弦、二度结构的和弦、调式综合和弦。
A.复合和弦
“复合和弦的每一个组成和弦结构, 都需要具有明确的和弦结构形态与清楚的织体层次, 这样才能使整个和声结构具有复合和弦的作用。”普罗科菲耶夫在不少作品中都运用了不同结构的复合和弦, 在《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章中也不例外。如谱例3, 选自6-7小节。第7小节的后两拍和弦为A十一和弦 (A.C.b E.G.b B.D) 。就三度叠置的和弦而言, 我们可看作为b B大调的导十一和弦, 但是在传统的和弦结构中导十一和弦是极为少见的。因此, 我们可以将它看做为两个相距大三度的三和弦, 它们分别为A减三和弦、G小三和弦。诸如此类具有复合性质的和弦结构, 我们称之为复合和弦。它不仅使各种音乐材料紧密的联系在一起, 同时也为旋律的发展扩充了音程材料。
再如谱例4, 选自14-15小节。第15小节第1-2拍是b C大调的Ⅶ七和弦, 第3-4拍为b B大调的Ⅶ九和弦 (A.C.b E.G.b B) 。就第3-4拍而言, 在传统的和声语言中Ⅶ和弦多为三和弦、七和弦, 及转位等形态。而在此我们可以理解为复合和弦结构的形态。他们分别为A减三和弦、b E大三和弦。
B.四五度结构的和弦
除了三度叠置的和弦形态外, 在普罗科菲耶夫的作品中还体现了20世纪和弦结构的新观念。其中四五度叠置的和弦结构得到了广泛运用。四五度结构的和弦形态是指以四、五度和声音程为基础而形成的和弦结构, 在实际应用中, 可以是单独的四、五度音程及其不同的组合形式, 也可以由四、五度音程叠置而成构成各种不同的和弦形式。如谱例5, 选自第13-14小节, 其中第13小节最后一拍的音高组织材料为:b G.C.D。其和弦的构成属于四度音程 (b G-C) 与五度音程 (b G-D) 的结合, 不再是传统的三度叠置的和弦结构。
再如谱例6, 选自8-9小节.其中第9小节第1拍的纵向音高组织材料由下往上分别是:b A、b E、b G、D、b E。我们不难发现这些音高组织材料是由两组五度音程 (b A与b E、b G与D) 组成的和弦结构。如谱例所示。
C.二度结构和弦
二度和弦是指由大二度或小二度结合或由大小二度两者结合而构成的音响结构, 其和弦结构分为:用七度音程排列的二度和弦或彼此紧邻地排列在一起的二度音程和弦。在本文分析的普罗科菲耶夫《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章中, 更多的是运用七度音程或者是九度音程的转位 (二度) 而形成的二度和弦。如谱例7, 下例中低声部呈现的音高材料为E.#F.C.#D。其中, E.#F与C.#D都是二度 (包括转位后音程) 的关系, 使之形成了由C.#D.E.#F结构的二度和弦。
D.调式综合和弦
在十九世纪末二十世纪初的音乐语言中由调式综合与调式渗透相结合的手法使调性扩张是较为常见的。在运用调性综合与调式渗透时, 调式和弦的音级虽未能产生功能性的转变, 但其和弦本身的构成音、和弦的构成、甚至是和弦的音响色彩等发生了巨大的变化。值得我们注意的是, 在普罗科菲耶夫笔下的《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章中采用三度叠置的调式综合和弦是屡见不鲜的。所谓调式综合是指两个或两个以上的同主音不同结构的调式的结合。则调式综合和弦即为不同调式结构综合所产生的和弦。它的运用将导致和弦成员的某两个音构成增一度或减八度的音程关系, 为音高组织材料的发展提供了更多的音高形态。如谱例8, 下面2小节中第1小节最后1拍的和弦结构材料是由C.#C.E.b E.G构成的三和弦。在此三和弦的构成音可看作为f小调的Ⅴ级三和弦 (C.b E.G) 或看作为省略五音的A大调Ⅲ级三和弦 (#C.E) 。使整个和弦结构在音高组织材料上形成了E与b E的减八度音程关系, #C与C的减八度音程关系;在调式调性上形成了A大调与其重同名调 (b A大调) 的关系小调 (f小调) 的调式综合。
再如谱例9, 在下面2小节中, 第2小节第1拍是由A.C.#C.E.b E.五个音构成的三和弦。在此三和弦的构成音可看作为D大调V级三和弦 (A.#C.E) 或看作省略根音的bb小调Ⅶ级三和弦 (C.b E) 。使整个和弦结构在音高组织材料上形成E与b E呈现出减八度的音程关系, C与#C呈现出增一度的音程关系, 在调式调性上形成了D大调与其重同名调 (b D大调) 的关系小调 (bb小调) 的调式综合。
(二) 、横向结构形态
1. 和声性半音化进行
和声性半音化是指, 在多声部音乐进行中和声部分为和弦性织体, 且声部的半音进行为变音和声的连续进行。在普罗科菲耶夫《第八钢琴奏鸣》第一乐章中和声性半音化进行也有不同的体现。如谱例10, 选自80-82小节。其中81小节至82小节第1拍的低声部音乐材料为:附加八度的半音化下行 (b B、A、#G、G) ;上声部和弦的音高组织材料为:81小节第1拍b B七和弦、第2拍C6、第3拍D七和弦、第4拍是E大三和弦、第82小节第1拍为#A减七和弦。
2. 持续音 (和弦) 的运用
持续音 (和弦) 是指, 在多声部音乐中, 某一音 (和弦) 在和声进行时持续保持在同一声部, 即构成持续音 (和弦) 。由于持续音与上方和声层次之间的复合和声关系, 以及因持续音的保持而造成稳定的效果, 可以构成各种和声色彩与紧张度。在普罗科菲耶夫《第八钢琴奏鸣曲》中, 持续音形态是其和声技法的重要组成部分之一。如谱例11, 选自52-53小节, 其低声部为:附加八度的B音且持续了两小节;上声部为半分解的织体形态, 其和弦结构为:52小节第2拍e小三和弦、第3拍b B大三和弦、E大三和弦、53小节第1拍b E大三和弦、第2拍E大三和弦、第3拍b B大三和弦、第4拍e小三和弦, 且上声部在整体走向上呈现出下行的趋势。
3. 模仿式的复调织体
复调型织体是指两个以上具有独立意义的旋律性声部做纵向结合发展的一种多声结构形态。它又分为模仿式与对比式两种织体形式。所谓模仿式复调是指在写作中, 将同一旋律或其变体在不同声部先后呈现, 形成相互呼应的一种复调的织体形式。普罗科菲耶夫在《第八钢琴奏鸣》第一乐章的写作中, 也应运都了此类写作形式。如谱例12, 选自84-89小节。旋律 (#F.D.D.D) 首先出现在84-85小节的低声部, 紧接着在86-87小节的高声部再次重复出现, 形成了模仿式的复调织体写法, 使过渡处在形式上起到统一的作用。
4、分解和弦式的特殊连接
普罗科菲耶夫运用的最典型的分解和弦式主要表现在不同和弦的同音衔接。
所谓不同和弦的同音衔接是指前和弦的尾音与后一和弦的开始音在衔接时是相同的。换言之, 既为我们平常生活中所见的“鱼咬尾”形式。在笔者分析的《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章中, 像此类“鱼咬尾”式的和弦连接是较为常见的。如谱例13, 选自30-33小节。在下面的第2小节中, 第二、三声部的前和弦结束音与后和弦开始音是相同的。第二声部的音高组织形态为:第1-2拍是F音, 第2-3拍是A音, 第3-4拍是b C音;第三声部为:第1-2拍是F音, 第2-3拍是C音。
再如图14, 选自27-29小节。在下面的第3小节中, 第三声部的前和弦结束音与后和弦开始音是相同的。其音高组织形态为:第1小节第2-3拍是A音, 第1小节第4拍与第2小节第1拍是b B音, 第2小节第4拍与第3小节第1拍是E音, 第3小节第2-3拍是E音。
三、总结
通过对普罗科菲耶夫《第八奏鸣曲》第一乐章的和声方法的分析与研究, 我们发现普罗科菲耶夫《第八奏鸣曲》既是前面第六、七奏鸣曲的在内容与思想上的综合, 也是在写作手法上的综合。然而, 这些写作手法中, 主要是体现着传统与现代技法的综合运用 (即他通过对三度叠置的和弦结构、复杂的和弦结构、线性和声等写作手法的综合运用) 。让我们不得不承认, 他是继贝多芬之后又一位为我们提供了另一个“古典”与“创新” (传统与独创性) 相结合范例的作曲家之一。总之, 他的和声技法不仅是对传统的继承也富有革新个性的创造, 也为二十世纪的和声语言、和声手法等做出了巨大的贡献。
参考文献
[1][美]库斯特卡著, 《20世纪音乐的素材与技法》, 人民音乐出版社。2001年5月第1版。
[2]孙维权、巢志钰著, 《普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲》 (下册) , 上海音乐出版社, 2005年4月第1版。
[3]桑桐著, 《半音化的历史演进》, 上海音乐出版社, 2004年3月版。
第八钢琴奏鸣曲 篇2
关键词：C小调第八钢琴奏鸣曲分析演奏
贝多芬是一位集古典之大成，开浪漫之先河的伟大音乐家，他体裁广泛、结构创新、技巧精湛的钢琴作品为人类留下了宝贵的精神财富。对于演奏者来说，贝多芬的钢琴作品难易皆有，可以贯穿学习道路的始终，是最好的学习范本：对于音乐爱好者来说，贝多芬的钢琴作品可以满足各种欣赏需要，是听觉的盛宴：对于所有热爱生活的人来说，贝多芬的钢琴作品是对生命的探讨，将音乐推向超越艺术价值的精神世界。
贝多芬《C小调第八钢琴奏鸣曲》创作于1799年，是贝多芬早期钢琴奏鸣曲中的杰出之作，具有明显的交响性与英雄性。c小调是贝多芬在暴风雨般的激情乐章中最爱用的调性，这首曲子也是少有的贝多芬亲自命名的作品。本曲由三个乐章组成，三个乐章之间的关联、承接比他以往的作品更加紧密，各乐章的主部主题与副部主题也有很多相似之处，乐陆具有前后呼应、乐思统一的鲜明特点。其中第一乐章更是承载了全曲的主要内容，光辉的快板、调性为C小调，用奏呜曲式写成。
庄重缓慢的慢板引子由三组对比乐句一次次递进开始，连续的附点节奏、饱满的和弦似乎是痛苦的呻吟和无助的叹息。经过一串快速音阶离调到c小调的Ⅲ级调bE大调上，紧接着又继续前一乐句的发展。由八度在高音区奏出宽广柔和的旋律，表现出期望中光明的一面，短暂舒展过后马上用带有附点节奏的沉重和弦表现一种压力与威胁。两种情绪多次对比出现，情绪也在痛苦与美好、理想与现实中转换。
一串迅速下行的半音阶之后，充满活力的呈示部快板开始了，主部主题的旋律声部以双音跳音的形态向上攀行，低音部则在持续音音型的基础上，形成一种定音鼓般的轰鸣，表现出一种势不可挡、勇于挑战悲惨命运的信心。经过连接部的调性准备后，副部主题转入be小调，用轻快伴奏衬托上行的断奏旋律，左手执着而重复的音型与频繁的转调似乎是在不安中感叹。副部结束在be小调的同主音大调bE大调上。结束部从bE大调开始，平均的节奏配以八度跨越音型使紧张的气氛得以暂时缓解，但一种释然的冷漠却涌上心头，最后在主部主题素材短暂闪现后，引入展开部。
展开部的开始让我们回忆起引子：悲怆的动机。而后在e小调上以主部主题为主，副部主题为辅展开发展。展开部的规模不大，但很激烈。最后用强大的属准备推动着再现部的到来。
再现部完全再现了呈示部主部主题的前八小节，紧接着以主调c小调上的主音为主，持续音再现副部主题旋律音型，这种主调主音做持续音的做法是一种典型的调性回归。接着又在c小调开始了结束主题，最后停在减七和弦上引出尾声。尾声先回到引子的慢板旋律，不过移高八度，似乎在做最后的挣扎，三组附点节奏音型过后很快就被恢复了主部主题快板旋律向上的强大动力和无畏的冲劲吞没。就这样一步三回头的推动着第二乐章的到来。
演奏这个乐章时应主要注意以下几点：区别沉重的连奏和弦与轻快的断奏和弦：演奏慢板中的附点和弦时，尽量注意旋律的连贯性：主部主题的断奏和弦要藕断丝连，找到跳音句子的感觉：副部主题的双手交叉衔接要自然流畅：结束部中的线中线问题是抓住主旋律的关键点：整个乐章的踏板必须要根据和声的变化进行更换。
1789年爆发的法国大革命是影响贝多芬一生最重要的事件，那时贝多芬19岁，作为18世纪历史巨变中的产儿，他的思想深深受到法国大革命的影响，相信民主、追求自由，以致终身都在用音乐创作对抗黑暗、传递信念、追寻梦想。另外一件让贝多芬纠结的事便是二十多岁就开始的耳疾，为此，他的生活陷入了悲观绝望的境地，还留下过著名的海利根斯塔遗书。1799年诞生的《c小调第八钢琴奏鸣曲》真实而细腻的反映了当时贝多芬的状况。
下面将就此曲创作方面的特点进行系统的分析。
1.上升式主题
在低声部震音(主持续音)的轰鸣下，主部主题的高声部旋律从弱起向上进行，音域跨越十五度之多，频繁的离调造成强大的张力，与左手执着的持续音震音形成强烈的反差，这个上行的旋律用快速的跳音奏出，似乎想摆脱左手的束缚，表现出一种积极向上、不畏艰难的精神面貌，极具鼓动性。
演奏时应将一切精神与力量集中于指尖，音量虽小却爆发力十足。高音部的跳音极富弹性又形成一串跳音的句子。低音声部的震音应借手掌、手腕、手臂的动力随高声部的变化而起伏，为音乐情绪的发展助一臂之力。
2.持续音的运用
主部主题中主持续音以震音的形态出现，既产生了丰富的和声色彩，又对音乐形象的塑造起到了重要作用。副部主题中以全音符为单位的属持续音，既与主部的震音形成强烈的对比，又为调性的确立立下了汗马功劳。更具创造性的一处持续音便是再现部副部主题再现时的c音，这个音既是当下调f小调的属音，又是即将回归的主调c小调的主音。在f小调中用主调主音做为持续音来运用，这是典型的调性回归的做法，也是贝多芬的创造性用法，它为c小调的真正进入做好了充分的准备。
3，减七和弦的核心作用
本曲的引子对全曲具有高度的概括性，作曲家的创作思想在此一览无遗。在这个段落中，减七和弦是其中最核心的色彩和音响，m现了十几次之多。减七和弦是一个很不协和很不稳定的和弦，它的大量使用常常会使人感觉到紧张和惶恐，使主部主题与戏剧性冲突的慢板引子形成强烈的对比，为全曲表现挣扎与反抗确立了性格基础。
4.强弱对比与二元对立
整个乐章力度变化幅度相当大，并且常常能够使情绪瞬间转换。谱面是从弱变强，听到的是从平静变为锤击，感受到的是从叹息变为怒斥。主部主题多次出现渐强(包括下行的旋律)、弱拍上多次出现强音都在某种程度上帮助作曲家达到激昂情绪、沸腾热血的目的。最终，第一乐章在五个由高至低却始终保持很强的和弦中奋力结束。慢板旋律多由附点节奏构架，快板旋律中普遍存在弱起节奏，双音的上行、单音的下行形成了强烈的反差，情绪的起落多靠和声的变化达到效果。
引子中fp之处我把它称为“狂暴”与“乞求”，之所以称对比句中的强句为“狂暴”，源自它与弱句的强烈反差，在弱句好似求饶般的“乞求”面前，它晴天霹雳地突袭，毫不留情地拒绝，强势得令人难以招架。先强后弱的对比句虽短却意味深长。强句仅由一组和弦构成，但就是这猛然一击，更能说明突如其来、无法招架的打击，之后用附点节奏表现步履蹒跚的乞饶，用连音下滑表现无奈的叹息。力度的反差对演奏者来说不是一件容易的事，它决不只是表面上力度的变化，内涵的反差是需要
用心去领悟的。弱句中低声部重复的和弦细腻地变化着和声缓慢下行，以此衬托高声部旋律的逐渐上升，像是渴望在不断加剧。强句中高声部与低声部的重复和弦却像是威胁性的撞击，一步步逼近并不断加剧，而高声部的附点节奏更是增添了乐句的暴力倾向。
在此乐章中先强后弱的乐句出现了六次，先弱后强的乐句共出现两次。因为强弱的区别增添了强烈的对比性，使两种素材更为分明，两种情绪更为分明。演奏强句时要尽全力的将力量放到指尖，触键猛烈而流畅。演奏弱句时触键深而不燥。当然，不管是强还是弱，和弦与双音都应具备外声部旋律的线条连贯性。
5.节奏特点
(1)附点节奏
此曲乐曲开头大段缓慢的引子是一个主要的音乐语汇，它高度浓缩了全曲的主要思想，核心动机多次出现在乐曲的其他部分。附点节奏是构成核心动机的主要元素，右手旋律上行级进，左手旋律下行级进，呈很具张力的反向进行态势，加之令人惶恐的附点节奏便构成了著名的悲怆动机。附点节奏确实是引子中出现得最多的节奏，这个十六分附点音符在引子中几乎是无处不在，使音乐多了一份彷徨，增添了些许艰难。
用弱音演奏带附点节奏的和弦无疑是很困难的，既要整齐的触键又要突出外声部旋律。至于附点节奏中的三十二分音符，它更多的是倾向于之后出现的音符，具有向前的推动性。
(2)休止符
尾声中与引子呼应的乐句已没有了“狂暴”，只剩下“乞求”，此时应该更确切的形容为“抽泣”，三次休止比前面此句型的时值有所增加，这种空缺增加了音乐的张力，更让人有一种心灵上的撞击。三次休止后的乐句每一次都有所不同，应区别对待，尤其是休止后的第一个音符的出现更需斟酌。内心对于休止符的控制绝非空白，越是没有音符，内心就更应有内容。此时空缺的恰巧就是引子中对比句的强音，即“狂暴”，因此要填补音符上的空缺内心必要有重重的一击。
引子中左手声部的附点十六分休止符是核心节奏的另一表现形式，这个休止让音乐有了句逗、有了呼吸。第九小节末的一拍半的休止，像是冲击前的整装待发，也像是思绪突然被打断，更像不明方向或无言的反抗，总而言之，这一拍半的休止真是此时无声胜有声。
(3)切分节奏
在主部的上升式主题向上冲刺时，两次切分节奏别有用心，重复前一个音符并稍作停顿，似乎意味着勇往直前的过程稍作休息再继续前进，也有强调奋进决心之意。演奏时除了要抓住切分节奏的特点，要尽量强调切分音，还应注意音色与踏板的配合。
《c小调第八钢琴奏鸣曲》是贝多芬探索钢琴奏鸣曲新道路、发展钢琴奏鸣曲新形式的典范之作。在此贝多芬的英雄性初步形成，通过二元对立塑造了强烈的对比，就像英雄无畏的前进冲力与无力的呻吟求助。附点节奏的连续使用使人欲哭无泪，不甚和谐的减七和弦充满着戏剧冲突的特征，恰巧能帮助作曲家表达紧迫、揪心的情绪，起到渲染色彩和音响的作用。切分音多次以突强方式出现，因出其不意的效果为乐曲增添了戏剧性和色彩性，使乐曲更具震撼力。
第八钢琴奏鸣曲 篇3
(一) 装饰音
颤音及波音:莫扎特奏鸣曲K283的第23小节, 在高声部第二拍D音上用了颤音, 使旋律更加灵巧、调皮。作品《同一首歌》的第4小节的主音F长音上, 可以灵活的运用颤音。既可以四拍中都运用颤音, 也可以用在第二拍和第三拍, 这样运用能增加旋律的流动性。在K283的第二乐章第2小节的第四拍上, 运用了顺波音, 使旋律更加灵巧。在《其实你不懂我的心》歌曲的第七八小节, 旋律是八拍的首调“2”在此处第8小节第七八拍加入波音可以使旋律更加富有“活力”。
(二) 和弦外音
经过音及换音:在第一乐章倒数第5、6小节上声部用“一个十六分休止符+三个十六分音符”形式的经过音 (第一、三拍上) 、换音 (第二、四拍上) , 可以清晰地看出用了“鱼咬尾”的手法。在歌曲《站台》中, 在第二拍的三四拍上我们可以运用“经过音+换音”, 可以以E应开始, 用“经过音+换音”丰富音乐表现力。在高潮乐段第2小节的三四拍上也可以用“经过音+换音”, 使旋律更加灵巧、活泼。
辅助音及倚音:在第一乐章展开部第5小节第一拍上运用了“加下音的辅助音”、第4小节运用了“加上音的辅助音”。在歌曲《踏浪》中高潮的第2小节第四拍上, 我们可以选用下辅助音, 使旋律更加灵巧。在第三乐章第四拍上“上二度短倚音”的运用, 使旋律更加“圆滑”。在歌曲《踏浪》的第2小节第二拍上运用倚音会使欢快的旋律更加欢快, 也会丰富音乐表现力。
二、织体的借鉴
在K283前4小节低声部运用了阿尔贝蒂低音, 在此莫扎特灵巧的运用“和声”将阿尔贝蒂低音运用的更加富有“生命力”。在歌曲《四季调》中我们可以运用此织体进行弹奏、并借鉴莫扎特在第四拍上的结尾方式。在K283第一乐章第10小节连续下行的三度音程, 增强了音乐的饱满度, 在歌曲《送别》的第1小节第三四拍上我们可以将三度音程运用在此处来加强饱满度。也可以在整个第一乐句运用三度来加强饱满度。在第一乐章展开部前8小节低声部中全用“一个四分休止符+三个三度的四分音符”, 这样运用使低声部形成一个完美的“线条”和“意境”。在歌曲《隐形的翅膀》中第一段我们可以运用。在第一乐章展开部第9-14小节, 低声部运用同度和八度循环进行, 活跃性大大增强。在歌曲《踏浪》中我们可以将前奏用八度循环的方式, 来增加活跃性和营造欢快的气氛。
2.2和弦、琶音及低音下行
在K283第一乐章展开部倒数第三小节高声部运用三和弦和六和弦, 在三连音的节奏下奏出有力的气势。在歌曲《长江之歌》及《乡音乡情》中在结尾处我们可以运用高声部和弦来增强气势, 从而达到强有力的结束的效果。在K283第一乐章展开部中10-17小节的琶音运用非常优美。在歌曲《月亮代表我的心》中我们可以将琶音运用到高潮旋律中。高声部用下行十六分音符进行, 低声部用对应的和弦琶音上行。上面是无旋律伴奏, 我们也可以将高声部旋律弹出来, 低声部用从低向上的琶音进行。在K283第一乐章倒数第8小节到倒数第2小节的低音运用, 使旋律低音线条更加优美。我们可以将低音线条大胆尝试, 用在《生死相依我苦恋着你》的推高潮部分, 低音下行和高音反推结合八度进行将歌曲推向高潮。我们也可以将低音下行用在歌曲的第一段, 如在歌曲《生死相依我苦恋着你》第一乐段中的第四小节长音G上我们可以用5427来更加自然地引入下一小节。
三、和声的借鉴
(一) 正音级、副音级及离调
在K283前4小节, 莫扎特仅用了主和属和弦, 起到了明确调性的作用。如何将正音级运用到即兴伴奏中?在儿歌《两只老虎》中, 一个主和弦就可以弹奏, 而且还特别符合歌曲要表达的乐思。在儿歌《小星星》中我们用正音级一、四、五足可以了, 因为没有太大的旋律起伏。在K283第7小节, 运用了二级和弦、在16-20小节运用了二三六七级和弦, 在运用正音级上的和弦下, 再搭配上副音级和弦, 使音乐更加优美, 更加抒情, 更加富有感染力。我们如何将副音级上的和弦运用到钢琴即兴伴奏中?在《月亮代表我的心》中前奏第2小节可以用三级或者六级, 第6小节可以用三级, 第二乐句第2小节可以用六级, 在第一乐段倒数第2小节可以用二级到五级。副音级和正音级是搭配使用的, 正音级给人阳光、明朗的感觉, 副音级给人柔和甜美的感觉。在抒情歌曲中, 和弦用的好与坏是判断一个即兴伴奏者理论水平的标准。在K283第23、26、27、28小节都运用了DD和弦, 还有其它离调和弦就不在一一举出。在即兴伴奏中我们如何运用离调和弦呢?离调和弦和副和弦有一个相同作用, 丰富和弦音色, 还有一个区别, 就是不是调内的色彩, 这为我们追求色彩对比的即兴伴奏这门无疑有非常大的吸引力。我们在《同一首歌》中可以在第一段向第二段转化时用四级和弦上的离调, 即135b7-146。在结尾时用了T-S46-s46-T。使和声富有强有力的色彩和旋律线。
(二) 音阶及半音阶
在K283第9-10、15-16小节运用了音节式的“上行+下行”犹如调皮的小孩跑来跑去。在第三乐章展开部第55-57小节运用了半音阶上行, 将乐曲推向了高潮。在歌曲中我们怎样将半音阶及音阶用在即兴伴奏中呢?在《祖国, 慈祥的母亲》歌曲里推高潮就可以用半音阶, 既有推上气势的作用, 又有美化音效的功能。在歌曲《共和国之恋》中推高潮可以用音级伴奏。
四、演奏的借鉴
(一) 音色与触键
在莫扎特的音乐中许多标有小连线的双音的地方, 我们弹奏时要使前一个音正常吊指弹下, 后一个音轻轻地抬起手指慢慢放下;有许多有大连线的地方, 我们要用手腕的力根据需要弹出。在K283里还有许多音阶、半音阶推高潮, 我们要用手臂的力。在钢琴即兴伴奏里我们可以完全使用莫扎特弹奏的音色及触键, 弹出颗粒状的音色来。
(二) 力度及踏板
在K283作品里有许多p f pp mf < > dolce等等力度提示语, 可是很多歌曲是没有这些标记的, 我们就应该根据乐感来强弱处理了。我们可以借鉴演奏莫扎特作品所运用的延音音后踏板及同音踏板运用于钢琴即兴伴奏, 增加乐曲的感染力。
五、音乐创作手法的借鉴
(一) 模进和变奏
在K283第5-7、11-13小节使用了变化模进, 在16-21小节运用上二度模进。前者是为了展开乐思, 后者是为了营造气氛。在钢琴即兴伴奏中, 我们可以用固定音型进行模进化而推高潮, 也可以营造氛围, 如:在《约定》中我们用模进推高潮, 营造了很好的氛围, 也增强了气势。在K283里28-31小节十23-27小节的变奏, 听起来有焕然一新的感觉。我们在钢琴即兴伴奏中以原来曲调为基础进行适当变奏, 如在歌曲《世上只有妈妈吗好》中很多即兴伴奏者将歌曲进行了小三度移调伴奏及长音加花变奏。
(二) 重复和模仿
在K283的第32-34小节运用了变化重复, 既有巩固旋律、加深印象的作用, 又使人听着新颖。在无旋律即兴伴奏中, 我们可以用重复的音型及变化重复的音型使用在音乐中营造气氛, 也可以在结尾中用主旋律, 给人“会想联翩”的感觉。在K283第二乐章展开部用上下八度模仿, 营造了很强的“气场”。如果用到钢琴即伴中效果一定特别好。在歌曲《蓝色爱情海》结尾用模仿营造一个美好的氛围和气势是适合的。
六、结语
在社会生活日益丰富的今天, 我们很多朋友都想抒发感情、欣赏音乐, 那么通过借鉴莫扎特奏鸣曲可以提高即兴伴奏能力, 也可以丰富生活体验及陶冶情操, 还可以多给朋友带来一点欢乐, 希望此文对爱好莫扎特音乐、爱好即兴伴奏的朋友们有一点帮助。
参考文献
[1]莫扎特.莫扎特钢琴奏鸣曲集[M].湖南文艺出版社, 2010.
浅析贝多芬钢琴奏鸣曲演奏技巧 篇4
关键词：贝多芬 钢琴奏鸣曲 演奏技巧
贝多芬的钢琴曲具有独特的魅力和很强的节奏感。在弹奏表演的时候，他挖掘并运用多种技巧。例如：将钢琴音区与弦织体完美的结合起来，同时运用踏板巧妙的配合，从而产生美妙动听的音乐。因此，演奏技巧在整个作品从创造再到演奏起着不可忽视的重要作用。
一、演奏技巧在演奏中的必要作用
（一）能够更好彰显出现代钢琴音乐的表现力
贝多芬作品主要内容来源于实际生活中，在对音乐创作时，把古典的音乐模式与手法进行改进和创新，使得传统的古典音乐焕发出了新的生命力。在音乐创作中，加大作品间的对比，进而使得音乐的跨越性进一步增大，突破了原来钢琴曲快一慢一快的局限，将它们扩大到整个作品的每一个段落和每一个小的连接句，整个作品将会充满活力。独特的创作背景加上巧妙奇特的运用演奏技巧，从而使作品超越了时代，现代钢琴音乐的表现力得到了进一步的提高。
（二）使整体变得更简练和紧凑
在对贝多芬钢琴奏鸣曲的浅析过程中，应该将演奏技巧和方法绝妙的结合在一起。在他作品中的连接部分是需要我们加以重视的部分，在整个曲目中起到了关键作用。強音和弱音的转换，每一个音调结合踏板，如何使用强音，这些都反映出停顿的连间歇性。而贝多芬在连接的部分创作，结合了许多自己创新的表现手法，使我们对他的作品听起来慷慨激昂具有自由感和愉悦感，他的音乐旋律也可以衔接紧密，对于完整作品来说，也变得简练从而更加紧凑。
二、贝多芬的钢琴奏鸣曲独特演奏风格
（一）贝多芬自身音乐风格
贝多芬很喜欢使用短小的小段落当做创作时的技巧，而在贝多芬的作品风格角度来讲，他的作品风格以及表现形式已经达到了近乎完美的表现。在弹奏的同时，给人带来一种细致微妙而不失大雅的体会，进而达到了生动贴切的表现效果。因此，可以说贝多芬自身音乐风格特别独特，其中运用和创造了新奇的表达方式，而且运用的得心应手，相得益彰，所以，许多极其旋律优美的钢琴奏鸣曲就由此诞生了。
（二）力度占据重要地位
贝多芬自己的在演奏时跟莫扎特的短小精悍大不相同，他喜欢昂扬向上的演奏，喜欢用当时音色浑厚的钢琴。但这种乐器对于他来说也不能满足。他有时还故意把琴弦弹断，这说明弹琴不仅仅局限在用手指来弹钢琴。贝多芬对音色也有很多想法和追求，有时需要将整个大臂的全部力量都要放在手指尖上的方法来弹奏曲目，而且还要跟着曲调的变化来不停的调整手指尖力度的大小，有时则不需要，所以力度的大小也占据很重要的地位。
（三）演奏速度的把握
在弹奏贝多芬钢琴奏鸣曲时，应该特别注意速度的快慢。因为速度在奏鸣曲风格中非常重要。虽然贝多芬的曲风是浪漫派的，然而他的钢琴奏鸣曲大部分却都属于古典音乐，古典音乐的作品在演奏速度上就规定速度平缓、均衡，不能随便改变演奏速度的快慢。在弹奏曲目的同时必须要做到速度的平稳与一致，在弹奏到一些比较自由的地方时，可以对谱子做一些小的的变动，但一定不要做太大改动，把握好合适的弹奏的速度是很重要的。
三、贝多芬的音乐风格的培养
（一）追随贝多芬艺术风格
与音乐界其他音乐家比较，贝多芬的钢琴奏鸣曲在表现风格和创作形式上与著名音乐家海顿十分相像。也可能是由于贝多芬是海顿的学生，从而受海顿艺术风格的影响比较大，在作品中也充分反映出他自身坚强不屈的性格和对生命、对生活的美好追求与向往，两位大师都具有反映现实生活的写作风格，在曲目的结构上，连环紧凑，音色音调抑扬顿挫。所以，弹奏者可以在进修贝多芬的钢琴奏鸣曲的同时，也稍加学习海顿大师的作品，将会对自己有所帮助。
（二）正确巧妙的运用力度
贝多芬的在弹奏过程中常常运用有力度的音调，所以他的曲调变化较大，力度波动感也比较较强。这是他作品中常用的表达方式。弹奏者用相同手法和力度去弹奏莫扎特的一些曲目，并不会显得格外费力，并且感觉难度也不会很大，而如果用相同方法来弹奏贝多芬的奏鸣曲，那就完全相反了。弹奏者力度的控制的大小是谱子浑然一体的。在弹奏的时候，应该对下边的变化规律引起重视，弱音不是通过逐渐变强后突然变弱，而是要直接跳到强音，也要避免在强音前面出现弱拍或者半拍的情况等。
（三）准确的把握演奏速度
贝多芬的音乐偏向于古典乐风格，自然古典乐就要求演奏速度上的平稳，我们要想更好的学习贝多芬的音乐风格，我们必须注意好每一个细节部分，也要准确的把握演奏的速度，从而使我们的音乐水平得到进一步的提高，若速度不一致的话，就会大大的加重了音乐的紧张度，音乐也将会从激动不安到惊心动魄的变化幅度会进一步扩大，而恰恰不是我们想要的效果，因此，要格外注意，平稳的演奏速度是整个作品中不可分割的一部分。
四、结语
贝多芬的音乐创作能体现出一种顽强的生命力，这一作品的风格是独一无二的，体现了他对生命的热爱和对自然的追求。在演奏技巧上，他把弦织体与钢琴曲完美的相结合，更加展现出钢琴曲的独特魅力。在演奏过程中，结合踏板的运用使得奏鸣曲表现极为丰富。贝多芬独特的艺术风格，一具引领了现代音乐，进而使得钢琴曲的创造达到高峰。
参考文献：
[1]沈颖.试论贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏技巧[J].教育学院学报，2013，（07）.
简析贝多芬钢琴奏鸣曲《告别》 篇5
鲁道尔夫大公是L788年1月18日生于意大利的翡冷翠, 是意大利皇帝雷奥波多二世之幼子, 也是神圣罗马帝国的最后一位皇帝弗朗兹一世之弟。鲁道尔夫大公是支持贝多芬的许多王公贵族中最有力的一位, 他与贝多芬交往是自1804年开始, 并在贝多芬门下学习钢琴与作曲, 对贝多芬怀有很深的理解, 他们之间的师生友谊远远超越了彼此的社会地位和差异。鲁道尔夫大公的音乐造诣很深, 十六岁就能拿老师的作品作为主题写作变奏曲和室内乐曲, 他热爱音乐, 而且鼎力赞助与支持音乐活动, 是贝多芬最大的保护人之一, 也是贝多芬推心置腹的挚友。鲁道尔夫大公在艺术上对贝多芬心悦诚服, 不仅是贝多芬孤苦寂寞的晚年朋友, 而且在贝多芬最困难的时期给予经济上、精神上很大的支持和帮助。
贝多芬称这首奏鸣曲为“有特性的奏鸣曲”。“告别”一词本身隐涵之义是乐观的。贝多芬除了这首《 (告别) 奏鸣曲》外, 还题献给鲁道尔夫大公的作品有著名的《第四钢琴协奏曲》、《第五 (皇帝) 钢琴协奏曲》、《降B大调钢琴三重奏》、《 (锤槌) 奏鸣曲》、《钢琴奏鸣曲》、《庄严弥撒曲》、《大赋格》等等, 由此可见, 贝多芬对这位大公是抱着何等真诚的感激之情。
1809年4月9日, 奥法战争爆发, 拿破仑的军队把维也纳重重包围, 于5月12日攻进维也纳, 鲁道尔夫大公为了暂避战火, 于5月4日离开了维也纳。鲁道尔夫大公的离开, 拿破仑军队的入侵, 贝多芬和所有的奥地利居民一样, 经受了入侵的重压, 在他心中加深了对侵略者的仇恨。1809年对于贝多芬来说是沉重的一年, 战争的煎熬、生活的灾难、疾病和严重的物质困难, 但贝多芬始终没有低头, 在他的世界观中已经充满了增长起来的爱国主义因素。贝多芬在鲁道尔夫大公离开之后傍徨无主, 在其依依不舍的感情下, 捺不住地写下了这首奏鸣曲的第一乐章, 并在草稿薄上特别注明“告别, 1809年5月4日维也纳。尊敬的亲王, 鲁道尔夫大公出发之际。”
第一乐章《告别》, 与总标题相同, 用鲜明的奏鸣曲式写成。慢板, 降E大调, 3/4拍子;转快板, 降E大调, 2/2拍子。这一乐章表现出深厚真挚的离别之情, 开头的3个和弦上面就附加有“告别”字样, 可谓“开宗明义”。整个乐章以乐观为情绪基调, 但也适当地表现了告别时依依不舍和淡淡的忧伤。音乐表现出马车奔驰在旅途中朝气蓬勃、愉快欢腾的情景。呈示部的主部主题热情奔放, 副部主题是前面动机的旋律转位, 十分紧凑。引子中开始的3个四分音符是“告别”的动机。全乐章就由这个动机构成, 如号角一样向前进行, 又像是在歌唱, 始终贯穿着整个乐章, 直至最后才消失在结尾的旋律中。第七小节, “告别”的动机轻轻地第二次进入, 转入降C大调, 有点令人迷惑不解。而第十八小节, “告别”的动机再次出现, 第一、第三拍上的四分音符是断奏。第三十九小节是在降B大调的和弦上, 并在持续音上延伸了11小节。左右的节奏及断音犹如马蹄声, 如同马车奔驰在去往远方的途中。从第五十小节开始, 进入降B大调的副主题, 安静如歌, 延长的音符扩大了“告别”的动机。展开部比较短小, 建立在告别与惜别的情绪基础之上。再现部又与呈示部大相径庭, 庞大的尾声极富诗意, 在第一百九十九小节里, 八分音符与全音符作对位进行, “告别”的动机上下变化。演奏时左右手都要弹得连贯、流畅, 表现出作曲家的真挚感情。最后结束在有力、响亮的和弦上, 仿佛马车渐渐离去, 画面形象而富有诗意, 具有极强的情景描绘作用。整个乐章以鲜明的小标题形成统一乐感, 起到了“龙头”的带动作用。
1809年10月14日, 奥法战争结束, 同年11月法军撤退。1810年1月30日, 阔别九个月的鲁道尔夫大公又回到维也纳。为了表示大公不在时的寂寞难安的心情, 贝多芬从1809年5月至10月间完成了题为“别后”的第二乐章。
第二乐章《别后》, 是一首孤独的歌唱性音乐, 美妙而略显忧郁色彩的行板, 纯朴而简洁的旋律线条, 幽寂地表达了作曲家想要留下朋友那种真挚深厚的情感与怀念朋友的寂寞情绪。此段乐曲为C小调, 2/4拍子, 较高等级的回旋曲式 (没有展开的奏鸣曲式) 。主要主题音调板富感情, 在自由中充满强烈的表现力, 并流露出担心、不安与某种凄凉的感觉, 如呼唤, 似期待。副部主题出现在G大调上, 在音色上也有明显的变化:明亮如歌, 与悲伤的主部主题形成鲜明的对比。再现部终止乐句出现时, 旋律的浮动加深了忧郁不安的情绪。演奏时要充分表现作曲家期盼光明、憧憬美好, 盼望与朋友重逢的殷切心情, 并表现作曲家晚年作品的艺术韵味——深厚而细腻。
在标有“重逢”的末乐章草稿上, 贝多芬以兴奋的重见之情写下:“1810年1月30日, 尊敬的亲王, 鲁道尔夫大公归来。”
第三乐章《重逢》, 十分活泼, 充分体现出全曲乐观的主基调。降E大调, 6/8拍子。表现作曲家与朋友重逢时的喜悦之情。演奏时右手十六分音符的急速流动要像暴风骤雨一样, 充分表现作曲家沉浸在重逢中的欢乐之情。第十七小节主部主题移向低音声部, 音乐由弱到强, 这是作曲家从内心深处流露出来的抒情曲调, 温柔而典雅, 以低音声部反复。灿烂的经过句, 清晰的断奏、辉煌的小音型表现出钢琴美妙绝伦的艺术效果。第二十三小节, 主题依然浮现在低声部, 右手采用八度分解和弦形式与左手连贯进行, 紧密整齐。第二十九小节两个FF (很强) , 要用右手分解弹出一个灿烂的经过句, 左手的密集和弦伴奏速度不要过快, 节奏要分明。第三十七小节短促的四分音符要有断续的军号声的效果。副部主题在降B大调上出现, 是变奏的重复乐句, 将主题分割成若干小乐句, 以变奏、反复、左手向右手做呼应的弹奏, 表现欢快明朗的情绪。展开部的第八十三小节, 是副部主题的主要构成要素。当主部主题提高了八度音时, 采用十六分音符织体的波浪型节奏形式。副部主题则移调至降E大调上再现。八度旋律要弹得丰富俊俏, 左右手的连断奏要异常准确。第一百七十八小节以后为全曲尾声, 具有欢呼声般的明亮特点与即兴性性质, 表现了作曲家内心丰富复杂的情感。最终, 全曲在高昂欢腾的气氛中结束。
《 (告别) 奏鸣曲》是一首充满温暖感的作品。在表现上有一个特征——即贝多芬首次取用德语的标题和表情记号在乐谱上, 虽然不是很彻底, 但已经表明这是战败的屈辱激发了贝多芬的爱国主义精神。安·鲁宾斯坦特别高度地评价这首奏鸣曲, 他写道:“……奏鸣曲是多么富有表情, 我对这音乐是如此熟悉, 可以在每个小节下面写下言语, 可以指出其中所有的感觉, 甚至告别时的所有姿势, 眼神和拥抱。但是, 从崇高到可笑之间只有一步, 我们不跨越这一步……没有比最后乐章第一主题更诚挚的曲调了。它在各种声调中出现, 就象真的是在相会, 快速的经过句描绘了喜悦的冲动, 三和弦八度断断续续的重音犹如急不可待的询问等等………”
总之, 这首奏鸣曲就其内容和其中贯穿的精神而论, 它已经接近了浪漫派的音乐, 已经洋溢着浪漫主义精神的奏鸣曲性质, 织体与和声有许多创新特点, 寻求真实的心理形象和内容相适应, 具有先进的、深刻的、向往自由的形象。贝多芬把这首附有标题的奏鸣曲呈献给鲁道尔夫大公, 正是寄予对大公的惜别之情和诚挚的友谊, 那么, 这首奏鸣曲的含义就十分明确了, 所具有的内容与性格表现就极为被人们明白了。的确, 贝多芬创造了极其明白易懂、深受人们喜爱的作品, 标题的内容越出了贝多芬个人具体的事件, 上升到了普通的意义, 贝多芬力图从纯个人的行为和命运出发来表现普通的人类社会因素。
摘要：贝多芬是近代伟大的钢琴家.他创作的32首钢琴奏鸣曲将钢琴艺术推向古典音乐的顶峰。文章通过对贝多芬钢琴作品《告别》奏鸣曲的演奏、曲式及音乐性格等多个方面的分析, 揭示了乐章中复杂的感性和深刻的哲理。展现了贝多芬其伟大的思想, 传奇性的情感为弹奏者更好的领悟作品提供参考。
关键词：贝多芬,奏鸣曲,曲式,情感
参考文献
[1]唯民编.贝多芬论. (译文集) .人民音乐出版社, 1991.
[2]郑兴三编著.贝多芬钢琴奏鸣曲研究.厦门大学出版社, 1994.
贝多芬《“热情”钢琴奏鸣曲》解读 篇6
本文对《“热情”钢琴奏鸣曲》的时代背景、内在逻辑、创作特点等进行了探究解读。
一、作品的时代背景
《“热情”钢琴奏鸣曲》于1804年开始创作, 完成于1806年, 属于贝多芬第二创作时期的代表作。这一时期是贝多芬创作的鼎盛时代。有人说, 这一时期是他“英雄主义”创作时期, 因为此间他所写的大部分杰出作品, 如《“英雄”交响曲》、《“黎明”钢琴奏鸣曲》, 歌剧《费黛里奥》, 等等, 都带有强烈的英雄主义色彩。
1804年是贝多芬心境沉重的一年, 这其中有对拿破仑称帝的彻底失望, 有双耳失聪的疾病摧残, 有爱情生活的痛苦挫折, 有个人内心的极度孤独, 而所有这些也许构成了产生伟大悲剧性作品的主观要素。贝多芬叛逆的性格使得他一直在同命运进行着抗争。他认为, 无论贫富贵贱, 只有自我才是精神的主人和音乐的主宰。在经历重重磨难之后, 他的自我意识进一步升华, 从而将个人的命运置于巨大的社会变革中。贝多芬作为维也纳古典乐派大师中的最后一位, 他不仅受到了德国“狂飙突进”运动的熏陶, 而且受到法国大革命的巨大影响。音乐中出现了前所未有的激情, 大幅度的情感表达令人震惊, 他对人类情感世界的开拓, 无论在深度上还是在广度上都大大超越了前人。他从广大人民中汲取意志、激情, 把自己的全部天才投入到为理想实现的斗争中, 充分体现了勇往直前、自强不息的大无畏精神。这一切无不体现在他所钟爱的《“热情”钢琴奏鸣曲》中。
号角性的主题拉开序幕: (第一乐章第1小节)
强烈的情绪对比、顽强的音乐节奏表达着戏剧性的发展动力: (第一乐章第16小节)
同音重复构成延续性的低音, 和弦主题似乎从中摆脱出来向上飞翔: (第一乐章第135小节)
《“热情”钢琴奏鸣曲》中的英勇、革命因素使得饱含悲剧性的音乐成为激励、鼓舞的精神力量, 贝多芬这位自由音乐家用音乐感召着人们为自由和幸福而斗争, 它所表达的振奋精神反出映法国大革命之后广大人民的英雄性。
二、作品的内在逻辑
《“热情”钢琴奏鸣曲》的曲式结构是这样的:
第一乐章
很快的快板, f小调, 12/8拍子, 奏鸣曲式:
呈示部 (主部:f小调, 副部:降A大调) →展开部→再现部 (主部:f小调, 副部:F大调) →尾声
第二乐章
流畅的行板, 降D大调, 3/4拍子, 变奏曲式:
A+A1+A2+A3+尾声
第三乐章
从容的快板, f小调, 2/4拍子, 奏鸣曲式:
引子→呈示部 (主部:f小调, 副部:c小调) →‖:展开部→再现部 (主部:f小调, 副部:降A大调) :‖→尾声
第一乐章往往是一首奏鸣曲的核心部分, 它集中地体现了作者的创作思想和手法。呈示部中, 主部主题以f小调出现, 带有悲剧性色彩。双手齐奏的分解和弦音型, 仿佛阴暗的幽灵在徘徊, 不断地提出质疑, 这种沉思般的音调塑造出庄严、肃穆的气氛。继而出现的“命运”动机:XXXX, 随着音乐的发展, 时而预示着暴风雨前的黑暗, 时而充满危机, 时而又似威严的警钟, 直至最终成为强有力的具有号召性和鼓舞性的音调。这种以一个固有形式贯穿始终的发展手法使得音乐保持了一致性, 同时也使音乐思想得以深化。紧接着主部主题的是和弦的连续进行, 产生的强烈效果与先前的深沉形成反差, 但是音乐素材仍然来源于主部主题。当主部主题第二次出现时, 它被转化成切分节奏, 更具备坚定、强劲的力量感。副部主题则是明朗宁静、抒情宽广的, 由主部主题倒置转到降A大调上构成, 显示了它与主部主题在节奏、音调上的相似性。它的音乐形象显得坚定而充满信心。结束时, 高声部不断变化的快速音型和低声部代表“命运”的音型结合在一起, 剧烈的震荡重新开始, 进一步形成了紧张、悲愤的情绪。
展开部将主部主题的材料加以发展, 在展开过程中转到了大调上, 因此一开始带有疑问色彩的主题形象变得坚毅起来。副部主题在展开部中进一步深化。两者不仅在调性上, 更在情绪和性格上彼此接近。悲剧性、英雄性、抒情性……众多复杂多变的情感, 在贝多芬笔下却能用最简洁、精炼的素材和手法来表现与展开, 音乐材料体现出戏剧性对比与统一的特点。
再现部在低音区连续不断的轰鸣声中开始。强大的尾声充满了奔腾咆哮的巨大动力, 主题被高高抛起, 在突然的跌落中结束。
第二乐章是降D大调上的抒情性主题变奏。庄重的和弦进行式主题运用了圣咏合唱的织体, 具有宗教意义, 与第一乐章形成鲜明的对比。
第一变奏保留了主题的轮廓, 但节奏有所改变。右手把原来的连奏音变为较短的断奏音, 左手则把主题的节奏加以切分, 音乐形象显得十分亲切美好。
第二变奏以音区变化为主, 节奏变化为辅。右手弹奏十六分音符的分解和弦音型, 左手保留了之前的低音线条。整个材料比原先移高了一个八度, 变得轻淡、稀薄, 富有幻想性色彩。
前两个变奏保留了主题反复的曲式结构, 但在最后一个变奏中, 主题不再反复。贝多芬根据主题开头的音乐动机构筑旋律, 并在它的周围编织了快速进行的音型, 体现了辩证统一的构思。
尾声部分中, 主题旋律在不同音区做问答式处理, 高音区和弦的出现使得主题有了新的宽度。乐章并没有在此结束, 而是在主题材料的最后一次陈述之后以一个刺耳的减七和弦中断结尾, 直接进入辉煌的第三乐章。
在第三乐章里, 各个主题因素并不十分鲜明, 呈示部、展开部和再现部也没有明显的划分。在简短、尖锐的引子之后, 右手十六分音符形成的音流出现, 它与左手短促果断的节奏音型形成对比。这一材料贯穿在整个乐章中, 其连续不断的发展, 形象地表现了时代潮流奔腾向前、一泻千里的气势。乐曲的情绪在尾声中达到高潮, 斩钉截铁的节奏型和雄壮有力的音乐展现了群众性的舞蹈场面。全曲在热烈辉煌的气氛中结束。
三、作品的创作特点
1. 力度
在这首奏鸣曲中, 力度毋庸置疑的被视为音乐表现的重要手段之一, 全曲具有强烈的、戏剧性的力度起伏特性。
例如, 呈示部中两种素材的对比与力度的对比往往结合在一起, 用以表现觉醒的斗争意识: (第一乐章第12小节)
而就在这势不可挡的洪流般强奏后面, 理应把情绪贯穿至最后一个和弦, 但大师的独到之处正是在于他能巧妙地做到“意料之外, 情理之中”, 这里的弱奏显然比平铺直叙的力度运用要高明得多: (第一乐章第15小节)
这里力度的强烈对比表现出矛盾各方尖锐的对立和戏剧性冲突, 是贝多芬特有的构筑手法之一。
贝多芬在音乐高潮的表现上也有精妙之处。一般而言, 高潮往往通过强音逐渐递增至顶点来表达, 而贝多芬则采用渐强到达至顶点时突然减弱来增强音乐的紧张感。
2. 踏板
多用踏板是贝多芬独创的又一音乐表现手段。为了追求泛音和余音的音响效果, 贝多芬运用踏板的持续踩踏来追求一种特殊的氛围。例如, 这首奏鸣曲第一乐章的结尾处, 踏板的持续运用使得余音很长, 形成一种走向寂静的远方并逐渐消失的意境。
贝多芬还通过使用踏板, 使得强奏的和弦性音响与急促的音型产生一种具有凝聚力的音块效果, 产生空前的动力: (第三乐章第176小节)
另外, 当需要在持续鸣响中产生泛音效果时, 当和弦、琶音需要获得支撑时, 当一个音需要突出于周围的音符时, 我们都会看到贝多芬运用踏板记号。
3. 曲式
在《“热情”钢琴奏鸣曲》的第一乐章中, 贝多芬放弃了奏鸣曲式呈示部需要原样反复的常规, 使乐章内部各个部分不间断地发展。他对尾声这一部分进行了扩展, 使用了与奏鸣曲式三个基本部分相抗衡的大型尾声部, 他将尾声变成了对前面音乐材料作进一步评述的手段。这四个几乎同样重要的部分与奏鸣曲快板乐章的特殊戏剧性相结合, 大大提高了乐曲的动力性与紧张性:
呈示部 (65小节) →展开部 (69小节) →再现部 (69小节) →尾声 (60小节)
再现部理论上结束在第203小节, 因为此处音乐已经回到了f小调主和弦, 而且主和弦持续了3个小节, 所以这3个小节既是再现部的结束, 也是长达60小节的尾声开始。规模如此之大的尾声, 在海顿、莫扎特的钢琴奏鸣曲中难以找到。
摘要：文章从时代背景、内在逻辑、创作特点等方面解读贝多芬《“热情”钢琴奏鸣曲》, 挖掘这首钢琴奏鸣曲的艺术价值, 为学习和演奏该作品提供理论支撑。
关键词：贝多芬,《“热情”钢琴奏鸣曲》,时代背景内在逻辑,创作特点
参考文献
[1]阿特斯.奥尔加.贝多芬的一生.人民音乐出版社, 1989.
[2]龙本裕造.贝多芬及其独创性研究.世界知识出版社, 1998.
[3]罗曼.罗兰.贝多芬:伟大的创造性年代.三联书店, 1998.
第八钢琴奏鸣曲 篇7
一、贝多芬钢琴鸣奏曲展开部和声特征分析
1. 使用了不协和和弦
在贝多芬的钢琴鸣奏曲中我们可以看到, 在不稳定的属功能和下属功能中, 属功能的应用范围要更广一些。在乐曲中, 有大量的属七和弦的原位和各种转位的使用, 为的是加强音乐紧张的力度和支撑主功能的稳定感。例如在钢琴鸣奏曲第一章, 整个展开部都在属七和弦、导七和弦, 转位和弦上进行, 还有很多的导五六和弦没有得到根本的解决, 这就让整个音乐的氛围更加紧张, 但是也衬托了再现部的稳定。[1]另外在钢琴鸣奏曲中, 只要有降二级音的出现, 自然调式音阶上的各个音调之间的关系、整个乐曲调式和弦的关系都发生了变化。而不协和和弦的增多就会增加音乐的紧张感, 丰富了音乐进行中的和声内容, 加深了整个音乐的色彩感和情绪感。
2. 使用转调的手法
同主音转调一般都是用在大调结构和小调结构之间的, 转调能够在一定程度上反映出音调的调式色彩。随着同主音转调, 音乐前后的色彩就发生了变化, 也让大小调的内容更加丰富。这些手法虽然在其他音乐中有所体现, 但是在贝多芬钢琴鸣奏曲中的运用更加明显和合理。例如在第九首钢琴鸣奏曲中的第一章展开部贝多芬利用相同的主音转调, e小调和e大调之间的转调。在贝多芬钢琴鸣奏曲展开部的结束常常出现四度和五度的转调, 然后通过同主音转调进入到主调和属和弦, 为再现部的演奏做好准备。
二、贝多芬钢琴鸣奏曲展开部调性动力分析
1. 调性布局规律
音乐的调性对音乐有着重要的作用, 在贝多芬钢琴鸣奏曲的展开部中, 调性的布局有着明显的规律。第一点就是集中对称的特点, 例如在第一首钢琴鸣奏曲的一个章节中, 整个调性的布局是以c小调为中心的, 对称分布的特点是b A, b B, C, b B, b A.这样对称分布体现出了橄榄型调性的张力。第二种特征是功能性, 例如说在第十六首第一个章节中, 展开部调性布局是G e F b B e d g G。四度和五度关系强调功能性, 一般是用在展开部的结尾和再现部的开头。
2. 转调手法多样化
奏鸣曲式是由音乐内容发展而来, 展开部是矛盾冲突和激烈的地方, 所以常常会采用转调的手法, 并且在演奏的过程中采用的是突然转调的方法, 并且会采取不同的方式转调。最为常见的是同主音上的转调, 同主音转调能够获得调性色彩上的对比, 展现出音乐色彩上的明亮和柔和, 也避免了音乐调性色彩上过于单调的局面。[2]另外一个就是等音和等和弦的转调, 这种方式能够避免过多的调号发生改变, 更加有利于后调的连接。在贝多芬钢琴鸣奏曲中, 减七和弦转调最常用的手段, 目的是赋予展开部音乐更强的动力, 能够展现音乐更加丰富的情感。[3]
3. 独特的转调方式
大三度向下转调是浪漫派音乐的基础, 也是浪漫派音乐常用的转调方式。在贝多芬的奏鸣曲中, 用bb小调的V, 和弦直接转到G大调主和弦, 这期间没有过渡的和弦, 音乐色彩的变化随着转调方式的独特也更加丰富。贝多芬转调手法新颖独特, 并且简单明了, 获得了和声的音响色彩, 更给浪漫派音乐和声做了重要的贡献, 让和声从传统的功能性过渡转向强调色彩性的基础上进一步发展。因为贝多芬本人性格上的独特决定了他就该是创新的音乐家, 在音乐的创作中, 大胆的采用一些创新的手法, 使他的音乐有着更多的张力和创新的色彩[4]。
三、总结
作为钢琴音乐的引领者, 贝多芬的钢琴奏鸣曲的确是一部非常值得研究的作品, 他对古典音乐的总结, 对浪漫派音乐的指导都注定了贝多芬在音乐界的地位, 他给我们留下了一笔宝贵的财富, 值得我们不断的开发和研究。不断寻找其中的内涵, 为音乐创作做出正确有意义的指导。虽然到目前为止有关贝多芬钢琴奏鸣曲的研究有很多, 但是因为其内容的丰富我们依然还有广阔的分析空间, 还能够从中发掘出更多有意义的内容为音乐的创作做出指导。
参考文献
[1]刘序超, 杜进.贝多芬钢琴奏鸣曲奏鸣曲式展开部分析[J].上海音乐学院学报, 2009 (05) .
[2]金丹, 王月.对贝多芬钢琴奏鸣曲的研究[J].音乐论坛, 2011 (09) .
[3]梁超, 徐佳.古典音乐和浪漫派音乐的发展[J].上海音乐学院学院学报, 2009 (02) .
浅析莫扎特钢琴奏鸣曲的音乐风格 篇8
一、莫扎特简介
沃尔冈夫·阿曼德斯·莫扎特 (1756—1791) 是奥地利作曲家, 有“音乐神童”的美称。他出生在奥地利萨尔兹堡一位宫廷乐师家庭, 他的父亲列奥波德·莫扎特 (1719—1787) 是一位小有才华和声望的作曲家, 一部著名的小提琴演奏论著的作者。莫扎特自幼便显露出非凡的音乐才能, 三岁学钢琴, 五岁开始作曲, 六岁便在父亲的带领下到慕尼黑、维也纳巡回演出, 并获得成功。作为古典主义音乐的典范, 他对欧洲音乐的发展起了巨大的作用。在短短35年的人生当中, 他涉及到了各种音乐创作领域, 其作品数量达700多部。莫扎特音乐创作的原则, 用他自己的话说, 就是“我把欢乐注入音乐, 为的是让世界感到欢乐”。他的音乐被后人誉为“含着眼泪的微笑”。莫扎特的伟大在于他只用最简洁的音符和音乐手法, 表现最深刻的思想感情和人生经历。
二、莫扎特钢琴奏鸣曲各创作时期风格及作品分析
(一) 充满朝气的创作初期 (1774—1775)
1774年, 18岁有着强烈的求知心理的莫扎特, 在这一时期莫扎特创作了六首钢琴奏鸣曲, 即《家乡奏鸣曲》, 分别是[KV.279]-[KV.284]这是他旅行演出返回萨尔兹堡期间创作的。这一时期的莫扎特年轻、开朗, 对生活充满了希望, 处处洋溢着无忧无虑的少年气息。
在莫扎特早期六首钢琴奏鸣曲中的第六首《D大调奏鸣曲》[KV.284]是最辉煌的一首, 这首曲子处处洋溢着青春的活力。
第一乐章开头十分神奇, 整个主题的旋律线条让人感到一种积极向上的生活态度。从22—34小节是副主题, 它和主题一样都给人一种积极向上的感觉。左手多用八度和三度音程使乐曲充满了气势。从34小节到呈示部的结束使这种辉煌的气势发挥到了最高水平。右手第一开始是双声部的弹奏, 还出现了附点三十二分音符, 左手是音程八度上行, 并且在44、50小节中左手和右手同样是附点三十二分音符的下行, 使它的紧张度使它充满了戏剧性。展开部从52-71小节, 它并没有发展呈示部的主题, 而是引入了一个新的乐思, 整个旋律充满了意境和幻想。66小节开始左手音程右手是八度, 气氛是欢快的, 波浪式的旋律此起彼伏给人一种温暖而兴奋的状态。最后用音阶的快速流动结束了展开部, 给人一种单纯的美。而后进入再现部。
第二乐章的标题是波兰舞曲风格的回旋曲, 回旋主题的每一次出现, 莫扎特都会给它加上新的装饰, 使得旋律特别的丰富。1—8小节是主题, 他给人一种优美和恬静, 表现出端庄和高贵。9—16小节进行了第一次回旋主题的装饰, 是主题所体现出来的古典韵味更加的浓厚。17—24小节进行了第二次的主题装饰。由25—30小节连接导入展开部, 展开部让主题音乐更加丰富起来, 似乎是内心的感觉和倾诉。
第三乐章是莫扎特第一次写出的真正的“主题和变奏”共变奏十二次, 带有幽默的戏剧性, 同时反映了莫扎特音乐一贯的流畅、干净、清新, 给人一种无可厚非的音乐质感, 主题的开始似乎是一种沉思, 可却同样让我们感受到莫扎特平和的状态, 音调柔和、沉着、质朴, 如歌唱般的进行着。
(二) 复杂多变的创作中期 (1777—1778)
在1777年之前, 莫扎特主要生活在萨尔兹堡。这时候的莫扎特不再单纯、稚气, 他经历了失恋、丧母, 他对自己的前程十分担忧, 再加之经济的窘迫等等, 让他体会到了人生中阴暗的一面。
这一时期的莫扎特共创作了七首钢琴奏鸣曲, 分别是两首《曼海姆奏鸣曲》[KV.309][KV.311]和五首《巴黎奏鸣曲》[KV.310][KV.330][KV.331][KV.332][KV.333]。这时的风格与之前的相比较, 明显变得深沉, 有一种不由得让人叹息的哀怨, 和改变不了命运的无奈。
《a小调奏鸣曲》[KV.310]这首钢琴奏鸣曲是莫扎特在母亲离开人世后创作的, 乐曲充满了悲剧性, 但我们仍然能从旋律中感受到莫扎特的坚强。它代表了莫扎特这一时期的情感, 这是现实生活面具后的内心。
第一乐章已开始就被小调的忧伤充溢着, 主题通过急速并不断重复的低音和弦和旋律部分的附点节奏, 将压迫感表现的淋漓尽致。22—30小节是副主题, 像是在慢慢的诉说自己的忧伤和痛苦。在呈示部的结束部分, 左手是连续的音阶上下行, 右手在一次用到附点节奏, 用到音程甚至和弦, 增加了悲壮的气氛。从50小节开始进入展开部, 主题由原来的a小调转入C调, 缓解了呈示部给人的一种紧张气氛。然后进入再现部。
第二乐章是一个“充满如歌似的行板”, 但仍然表现出莫扎特的那一份孤独和凄凉。主题刚开始用弱起进入一个感人的世界, 旋律如歌般的流动着, 在生动背后却隐藏着一丝伤感。主题的第8小节运用了“阿尔贝堤”、“低音重结”为音乐注入了新动力。在31小节副主题进入, 音乐仍悲伤的哭泣, 第32小节左手用大和弦伴奏, 彰显出音乐的质朴。在37小节左手用三连音贯穿着始终, 音乐如波浪般起伏, 像是内心的低诉。在43小节右手是连续十六分音符的弹奏, 是自然中活力的彰显。
第三乐章是回旋曲式, 1—16小节是主题部分, 音乐中充满了一种冥想。B部分从37—106小节进行了频繁的转调, 从a小调—C大调—d小调—e小调表现了他内心的一种不安。107—142音乐出现了主题旋律A部分, 再进入C部分时转到A大调, 音乐之前那种不安的气氛有所缓和。结束是虽然回到了a小调, 但感情已经趋于平静, 但那种伤心和忧郁仍在继续着。
(三) 窘迫的创作后期 (1784—1789)
莫扎特自1778年完成钢琴奏鸣曲[KV.333]后, 迁居并于1781年5月起定居维也纳。他在此期间创作了六首钢琴奏鸣曲, 1784年创作了[KV.457], 1788年创作了三首[KV.533][KV.545][KV.547a], 1789年创作了两首[KV.570][KV.57]在莫扎特奏鸣曲集中我们不得不提到幻想曲[KV.475]和奏鸣曲[KV.457], 这两首是由莫扎特特别指出出版次序的, 是所有奏鸣曲中最宏伟、最热情的两首。[KV.457]完成于1784年, [KV.475]完成于1785年。许多学者认为这首奏鸣曲的热情和激情已经超越了其他作品, 它预示着贝多芬奏鸣曲的诞生。
这时的莫扎特面临着病痛和死神的威胁, 我们看到的是他比原来还要坚强的坚强, 他将内心的悲愤、忧伤、哭泣都化作了一个个希望的音符, 像是在启迪人们对未来的思考。
在莫扎特十九首钢琴奏鸣曲中, 最令人神往的是《C大调简易钢琴奏鸣曲》[KV.545]。我认为这首奏鸣曲充分的反应了面对死亡和病痛他坚强、乐观的一面。曲子一开始用充满稚气的音符陈述着, 表现了莫扎特对死亡的态度, 是何等的乐观, 积极。主题的出现让人的感觉到真实, 是爱抚, 仿佛是在温柔的歌唱。5—12小节快速的音阶跑动, 体现了莫扎特积极的生活态度。进入副主题后, 音乐逐渐热闹起来, 好像孩子们在嬉戏一般。从29小节进入展开部进行了g小调—d小调—a小调的转换而左手是和旋分解和音阶交替弹奏, 像是两个人平静的诉说自己的生活一样。而后的主题用G大调进行陈述, 同样表现了一种质朴和清晰的内心。
第二乐章是一首田园诗, 音乐开朗的神奇。莫扎特不是一个喜形于色的人, 他所有的情绪都隐藏着, 通过音乐的内涵和精神, 让人们慢慢的体会。音乐依旧柔和却多了沉思、多了伤感和惆怅, 这仿佛是森林深处发疯的野兽般的低吼, 是向往自由心灵的呼唤。
第三乐章节奏采用轻快的回旋曲风格, 主题活泼明朗, 又一次莫扎特的“童心”展现了出来。给音乐人一种生机勃勃的印象。这就是莫扎特在阳光下的跳跃, 似乎他也在同孩子们玩耍。他的生命力永远都那么阳光、顽强。我们可以理解为是创作让他坚强或是性格决定他不再懦弱。
三、莫扎特钢琴奏鸣曲音乐风格中的精神内涵
莫扎特钢琴奏鸣曲是他短暂人生的总结描述:有年少时的明朗、单纯、稚气;有成年后看到现实阴暗面的忧郁、痛苦、坚强和对那初次恋爱的朦胧情愫;有晚年被疾病、痛苦、孤独缠绕下, 那中复杂的心情和坚强的生命力。“含着眼泪的微笑”似乎是对莫扎特音乐情感的最直白的描述。
三个时期的作品, 反应出来的精神内涵是不同的。在“歌唱性”的前提下, 述说和每一个阶段的故事和成长经历, 所以我们在诠释作品时不能只单单看谱面的力度、速度、音符的变化, 更应该着重理解每个时期莫扎特的遭遇, 以及他的内心感受。
莫扎特创作了极富有个性的音乐风格, 他的音乐中所蕴含的的特质, 使他成为维也纳古典乐派的代表之一。他完善了维也纳乐派钢琴奏鸣曲三个乐章的套曲形式。他的钢琴音乐以优美、流畅、明朗、乐观为主要特征并创造性继承、发展了“阿尔贝梯低音”手法, 增强了低音的旋律性, 既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的曲雅趣味, 又大大地改变了装饰音的形式, 使装饰音不再仅仅装饰作用使之为旋律的组成部分。这种新的钢琴语汇的创造, 不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的清新、典雅的风格, 而且对后来的作曲家也有很大影响。这些钢琴奏鸣曲的形式是古典时期的标志, 莫扎特作品的光芒持续到他生命的终点。时至今日, 莫扎特的钢琴奏鸣曲仍然对音乐家和音乐爱好者有着不可忽视的影响。
关键词：莫扎特,钢琴奏鸣曲,作品分析,音乐风格
参考文献
[1].[美]露丝·史兰倩丝卡著、王润婷译, 《指尖下的音乐》, 广西师范大学出版社, 2005年.
[2].杨九华, 《西方音乐史》, 湖南文艺出版社, 2006年.
[3].陈比纲, 《论莫扎特钢琴作品的特点》, 钢琴艺术, 2006年, 第5期.
[4].Alfred Brendle文、俞星译, 《给莫扎特演奏者的几点建议》, 钢琴艺术, 2006年, 第5期.
试论贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏技巧 篇9
【关键词】贝多芬；钢琴奏鸣曲；演奏技巧
在世界著名的诸多音乐家中，贝多芬是无法被取代和超越的音乐家之一，他以现实生活为背景，在充分融入自身情感的条件下创作了三十二首钢琴奏鸣曲，这部曲集是巴赫四十八首平均律之后对钢琴文献历史具有最大贡献的曲集，在这部曲集的演奏过程中，需要依据曲集本身具有的特点进行分析，注重手指、踏板等多角度的技巧使用，才能在今天的演绎过程中呈现出完美的演奏。
一、钢琴奏鸣曲的自身特点呈现
要对贝多芬钢琴奏鸣曲进行完美的把握与呈现，首先就要对作品本身进行分析与把握，通过对贝多芬人生经历的了解，以及对他所创作钢琴奏鸣曲的前后经历进行把握，才能在整体上理解贝多芬作品中呈现出的感情色彩，也能够为弹奏过程中演奏技巧的探索提供帮助。
1、融入古典奏鸣曲的演奏技巧
贝多芬受到古典主义的音乐形式与特征影响，在钢琴奏鸣曲的创作过程中，他融入了许多古典音乐的元素，并对这些古典元素进行了创新，这种创新使得贝多芬的钢琴奏鸣曲具有不同与古典音乐和其他音乐的新特征，通过对这些特征的把握，能够帮助我们更好的找寻其中音乐间的共同点和音乐特征。我们可以发现在贝多芬钢琴奏鸣曲中，有呈现部、发展部和再现部三个部分，每个部分的特性都比较明显，并且在呈现部与再现部中都有一个小部分的总结部；在钢琴奏鸣曲的整个音乐表达中，所呈现出的情绪特征也表现很强烈，感情的变化幅度也较为明显，在快慢的不断结合中表现出了不同的感情色彩。因此，结合这些乐曲本身的特点，演奏者在演奏过程中要熟悉每个部分呈现出的特征与感情色彩，以便于练习演奏中的更好把握。
2、多章节的钢琴奏鸣式演奏技巧
贝多芬的钢琴奏鸣曲基本是由好几个乐章相互结合呈现出的套曲，每个乐章的节奏、音色、感情色彩都不一样，他的乐曲在构思和情感表达上与其他钢琴曲有着很大不同，在每个章节的钢琴奏鸣曲他又融入了古典音乐等音乐元素，在注重音色力度及踏板等细节的同时，对乐曲进行了音色曲调及表现形式上的创新，这种创新使贝多芬钢琴奏鸣曲在不同章节中具有不同感情色彩的表现，我们可以看到它在钢琴奏鸣曲中融入了许多短小的乐曲表现技巧，因此，在对贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏过程中，弹奏者要注重其中细节的体现，注重每个乐章不同的音乐特点，只有对其钢琴奏鸣曲熟悉了解的基础上，才能更好的进行弹奏。
二、关于力度与强音的演奏技巧
贝多芬的钢琴奏鸣曲具有很强的节奏变换，在曲谱中也标注了很多强音，因此面对不同强弱的音色，演奏者在演奏过程中也要注意手指的弹奏力度，通过不同力度表现出每个音符的强弱，在强弱的转换中使乐曲流畅的表现出情感特点，在贝多芬钢琴奏鸣曲的弹奏中，常见的力度变换表现为在渐渐变强的过程中突然出现一个弱音，或者没有渐强这个过程，在弱音的时候突然出现强音。例如，在贝多芬钢琴奏鸣曲的“悲怆曲”这一章节进行演奏时，我们可以看到在显示部中的第一句是以弱音为主的，而在发展部则呈现逐渐变强的趋势，在结尾部其首句便是以强音呈现的，这些不同音色的强弱对统一各乐曲材料与符号产生了不同的效果，在整个乐章中，也呈现出整体上的强弱区别，通过这些强弱音色间的不同变换，表达出了贝多芬在创作过程中的不同感情流露。
面对这些不同强弱音的乐曲特征，在演奏过程中如果出现旋律逐渐下降的情况，要在手指力度上进行减弱，演奏者可以通过以下几种技巧进行触键：首先，利用综合手部整体力量的方法进行弹奏，利用胳膊大臂和手指的综合力量，将手指以自然的重力落到键盘上进行弹奏；其次，利用对分解八度的形式弹奏，面对很难的分解八度，可以先用单音进行代替；最后，可以将和声以和弦连接的方式进行弹奏，在控制手指力度的基础上对不同音色进行不同弹奏，在演奏过程中要把握好音色表达的不同力度与节奏，使整个乐曲的演奏既要浑然天成，也有有明显的感情色彩，既要表达出节奏感，也要使整个乐曲听起来圆润衔接。
三、关于音色与踏板的演奏技巧
贝多芬的钢琴奏鸣曲具有自己的音色特点，贝多芬较为喜欢具有浑厚音色的钢琴，在它的钢琴曲中，他通过乐曲表现了自己对生活的态度、想法和追求，他对钢琴演奏中每一个细节的关注使他的乐曲呈现出最为完美的感情流露。我们可以看到，在贝多芬钢琴奏鸣曲的乐谱中是有踏板记号的，例如，在“暴风曲”这一乐章中，第一章及其结束章节都有踏板记号的存在，利用这些踏板的使用，可以将整个乐章中的感情及气势烘托出来。
我们在以音色为基准的踏板使用过程中，要根据乐谱对贝多芬做出的踏板标记进行仔细琢磨，在演奏过程中为了避免不必要的颤音出现，可以适时的添加一些踏板的应用，自然对自己使用的钢琴踏板也要经常性进行检查，及时对踏板进行更换，这样才能保证在钢琴奏鸣曲的演奏过程中更好的利用踏板呈现演奏的完美状态，在踏板的踩踏过程中，我们需要注意的是在踩下和放开的动作要轻、要稳，最好是只对踏板的四分之三进行踩踏，避免出现不必要的踩踏，使演奏出的音色更为纯正。
四、关于贝多芬风格把握与速度的演奏技巧
在貝多芬钢琴奏鸣曲的演奏过程中，演奏者要首先了解贝多芬钢琴奏鸣曲的创作风格，在学习演奏前应多听他的乐曲弹奏，把握贝多芬在乐曲中呈现的坚韧的性格特征和对生活充满乐观、积极向上的心理特征，通过认真听把握乐曲在细节结构上的音色音调，这样的把握有助于演奏者正确认识和把握整个乐曲，只有与创作者达成心灵上的共鸣，才能将创作者的乐曲进行具有感情色彩的弹奏。
在对贝多芬乐曲风格进行把握的基础上，弹奏者也要注重演奏中弹奏速度的快慢，速度作为贝多芬钢琴曲的又一主要特点，在结合了古典音乐元素的基础上，他的作品的演奏速度趋向于平稳，在每一章节的演奏中，要注重每一个细节的把握，使每一个章节在平稳的速度中呈现节奏的快慢及音色的强弱，使整个钢琴曲的演奏在总体上呈现相互均衡的状态，进而达到演奏者与作品融为一体的状态，使贝多芬的钢琴奏鸣曲真正体现其中的感情色彩。
五、结语
通过上文的叙述，我们发现贝多芬的钢琴奏鸣曲是在融入了他对世界、自然、生活的热爱感情基础上创作的，乐曲本身在融入古典奏鸣曲的过程中呈现出多个不同章节，因此，在对贝多芬钢琴奏鸣曲进行弹奏的过程中，弹奏者要依据乐曲本身注意指法、踏板等各方面技巧的融合，只有在力度上达到一定强度，对踏板进行很好控制才能将感情融入贝多芬的钢琴奏鸣曲的演奏中，从而使演奏得到完美发挥。
参考文献：
[1]沈颖.试论贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏技巧[J].音乐大观，2013（7）.
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[6]韩圣楠.浅析贝多芬钢琴奏鸣曲演奏技巧[J].音乐时空，2015（21）.
贝多芬钢琴奏鸣曲的风格变化解读 篇10
关键词：贝多芬,钢琴曲,风格,艺术
对于贝多芬(1770-1827),我们似乎已经非常熟悉。辞世一百八十周年以来,贝多芬早已被公认为西方音乐史中最具代表性、 最有影响力的伟人。中国人对贝多芬的认识,可用一句大家都耳熟能详、颇富文采的话语来作概括——所谓“集古典之大成,开浪漫之先河”。另一句解释贝多芬作品内涵的口号式箴言是——“从痛苦走向欢乐”,同样极富感召力。贝多芬的32首钢琴奏鸣曲,可以说迄今为止在钢琴艺术史上从来没有人超越,代表了这一领域的颠峰,通过这些钢琴曲我们不但能够体会到贝多芬本人艺术风格的变化过程,更能将钢琴音乐领域里古典主义与浪漫主义之间的转变过程。
一、贝多芬钢琴奏鸣曲创作的分期
贝多芬是古典主义通向浪漫主义的桥梁。贝多芬之于音乐,正如但丁之于文学。贝多芬是旧时代最后一位音乐家,是新时代第一位音乐家。对于贝多芬的艺术造诣评价不能仅用简单的流派进行区分。但我们知道,贝多芬的音乐创作可以划分为三期,即早、中、 晚。1802年之前可被看作是贝多芬的早期,此时的贝多芬虽已在维也纳显露才华,站稳脚跟,但创作内涵和风格尚显稚嫩,共有1首钢琴奏鸣曲问世,古典主义风格在作品中表现的比较明显。180年-1815年,被认为是中期阶段,共有16首钢琴奏鸣曲问世,这一时期的作品演奏频率最高。中期作品中充满了激情,旋律幽雅,具有非常丰富的内容和情感,更充分展现了贝多芬在技法上和艺术上的大胆创新。其中,1802年至1803年间,耳疾病使其备受煎熬,并写下一份《海立根施塔特遗嘱》,另我们敬佩的是,贝多芬能够战胜自己的力量来源是对艺术的追求,从此,他的作品进入成熟期,最带有标志性的作品为《第三交响曲》。1816年以后,贝多芬所创作的首钢琴奏鸣曲是后期标志性的作品,此时的作品已经形成了独特的风格,曲式结构复杂庞大,演奏技巧极为艰深,体现了他炉火纯青的艺术创作境界。
二、套曲结构
(一)乐章安排的突破
对比性曲式结构是传统钢琴奏鸣曲的主要特点,贝多芬早期创作的11首钢琴奏鸣曲也是沿袭了这一路线风格,主要的表现形式是快板作为地乐章,柔板作为第二乐章,近似小步舞曲的小快板或快板作为第三乐章,速度最快,情绪最高的部分作为第四乐章。经常中期成熟的作曲步入中晚期后,其作品套曲结构发生了变化,不在沿用“快——慢——快”的古典传统奏鸣曲的乐章顺序,例如《c小调第十四(月光)钢琴奏鸣曲》的第一乐章用柔板代替了奏鸣曲式的快板;第二乐章以一种活泼诙谐的小步舞曲速度进行;第三乐章为激动的急板。同时,奏鸣套曲的方整性结构被打破,篇章数目灵活运用,两个乐章的作曲纷纷问世。
(二)创作重点的转移
长期以来,古典乐派的奏鸣曲将第一乐章作为重点,贝多芬早期的创作也不例外,而在其中晚期的钢琴奏鸣曲中,将创作的重点转移到乐曲的末乐章,不在将重点放在第一章节,如《C大调第二十一钢琴奏鸣曲》,末乐章比首乐章长了足有239个小节。
(三)曲式结构的变化
1.曲式结构的灵活安排
在曲式上,其初期的作品均遵循了古典风格,第一乐章为奏鸣曲式,第二乐章为复三部曲式或回旋曲式,第三乐章为复三部曲式,第四乐章为回旋曲式。扩展奏鸣曲的表现力和套曲的结构功能在创作中得到拓展和创新,在中后期的作品中常见,主要体现在以下两方面;
第一,打破常规,第一乐章不在使用奏鸣曲式,如:《b A大调第十二奏鸣曲》开始于变奏曲结构,忽略了奏鸣曲式的快板。
第二,奏鸣曲中添加了新的元素—进行曲。如《b A大调第十二奏鸣曲》的第三乐章是极富魅力的《葬礼进行曲》,这种大胆的艺术表现形式,在当时前所未有的。
2.奏鸣曲各部分的容量扩大
引子的篇幅在作品中所占比例往往比较小,但贝多芬的有些作品中将引子的比重加大,如:《c小调第八(悲怆)钢琴奏鸣曲》。贝多芬在创作成熟期,逐渐形成了自己的风格,大大扩展的尾声在发展手法及情绪上几乎相当于第二展开部,如在《C大调第二十一(黎明钢琴奏鸣曲》中尾声就具有很强的动感性,给全曲带来了高潮。
三、结语
