三弦的发展（精选十篇）
三弦的发展 篇1
一、三弦的发展历程
三弦的历史悠久, 其起源至今为止就有许多种说法:第一, 起源于“秦汉子”之说:王振先在《中央音乐学院学报》 (1990年3期) 发表的《三弦史略要》中分了四个阶段来阐述三弦的进化过程, 王先生认为在秦、汉、魏、晋之间, 虽然三弦的形制不太稳定, 但是为发展期和成熟期的三弦奠定了形制基础。第二, 起源于古琴之说。第三, 起源于弦鼗说:音乐史论家杨荫浏先生曾经在《中国古代音乐史稿》中写道:“就形制而言, 三弦的前身, 的确可以推到秦存的‘弦鼗’。”而王耀华先生在其论著《三弦艺术论》中通过大量考证, 做出推论认为中国三弦的始祖是弦鼗, 并且从阮、琵琶、火不思和扎年这几种乐器中得到启发改进了琴杆, 又从唐代开始, 完善了琴筒和纸板的结构。形成了两面蒙蛇皮或者是蟒皮的形制, 到了魏晋南北朝时期, 确立了三根弦的基本形态, 从而使得三弦初具模型。后来的多数学者也都倾向于这一观点。
隋唐时期的三弦主要为歌舞和俗乐伴奏, 并且有专门的机构传习, 宋元明时期, 三弦主要用于说唱音乐和戏曲音乐的伴奏。清朝至今, 三弦的形制已经非常稳定了, 约有六十种戏曲使用三弦为伴奏乐器, 约有几十种民间器乐乐种使用三弦为合奏乐器。在民族分布上, 除汉族以外, 有近三分之一的少数民族使用三弦为本民族的歌舞、说唱、戏剧音乐服务。三弦乐器已经发展成熟, 并进入空前繁荣时期。随着三弦乐器的不断改良, 三弦如今已一跃成为独奏乐器, 并取得了较大的发展。中华人民共和国成立之后, 三弦艺术受到政府和社会的重视, 三弦的传统艺术得到了全面的继承, 并以超越历史上任何一个时期的速度与规模蓬勃地向前发展。分布在各民族、各地区、各曲种、各剧种中的三弦继续为它们服务以外, 全国兴起的各歌舞团、院、各民族乐团都相继使用三弦。社会需要培养三弦演奏、研究专门人才。中央音乐学院于1951年率先在本科设立大三弦演奏专业, 各地方音乐院校相继开设三弦专业, 培养了众多的三弦演奏、研究人才。三弦在音乐艺术中的作用有了明显提高, 开始从伴奏、重奏、合奏位置升华到主奏和独奏的地位。三弦作品空前丰富起来。有关三弦历史方面的研究论文也日益增多, 学者们力图用已发现的史料来揭开它的历史全貌, 以寻求它自身发展的规律, 以及在各历史时期中与其他文化艺术的相缘关系。随着改革开放的不断深化, 世界从各个领域都联系在了一起, 特别是互联网的大量使用, 使得各国之间的交流频繁, 使世界的资源更好的进行共享, 欧美等地的电子音乐、传统戏剧歌剧、通俗音乐逐渐流入我国, 成为人们日常听觉的主流, 这样, 对于在中国土生土长的民族音乐来说, 却受到了一定程度的冲击。除了大家所熟知的琵琶、二胡、竹笛、古琴等民族乐器之外, 大家对于发展相对缓慢, 曝光率较小的三弦这种被认为是“冷门乐器”的器乐更是知之甚少。那么怎样才能在西方音乐的夹击下更好的传承和发展三弦艺术呢?作为三弦的演奏者与学习者, 我希望能够通过多重方式, 使得三弦在传统音乐受到西方音乐冲击下保留属于自己独特的属性, 并且吸收更多的长处使自己得以更好的发展, 从而让更多的人认识三弦。
二、三弦的特点及作用
三弦又称“弦子”, 是中国传统民族乐器之一, 我国现在流行的三弦大致为扁长椭圆形或扁圆形的鼓腔, 两面蒙皮, 琴杆细长, 无品, 琴杆下端有榫插入鼓腔, 装有琴码, 斜式的持琴法, 用指甲或拨子弹弦发音。一般分为大三弦、中三弦和小三弦三种。现在大多数就用到大三弦和小三弦。民族乐队所用到的三弦一般为大三弦。根据谈龙建女士的分类, 大三弦的音色明亮刚健, 雄浑厚重, 刚柔兼具, 音色层次丰富;中三弦多用于西北、华中地区的民间音乐, 说唱和戏曲的伴奏以及民间乐种, 其中以河南大调曲子、板头曲、陕北说书、陕西郿鄠、秦腔为典型, 中三弦的音色明亮而温润, 细腻而沉稳, 不温不火, 可刚可柔, 音色层次尚丰富;小三弦, 其规格尺寸十分多样化, 多用于昆曲、苏州评弹、江南丝竹十番以及西南少数民族的歌舞音乐等;小三弦的音色明亮清脆、晶莹剔透、玲珑轻盈, 音色层次较少。①大三弦的音色、音域填补了中国民族乐队中低音声部的缺乏, 其层次丰富的音色又可作为特殊音响穿透在乐曲中。比之小三弦来说, 音色更具穿透力, 更浑厚, 比如阿诗玛叙事诗中一段:
乐曲的标题为《拒媒》。谱例如下:
在二胡滑音的衬托下, 三弦与低音管子演奏的狡诈、怪诞的音乐, 正是由于三弦粗狂, 浑厚的音色才能使得此段体现出媒人花言巧语的丑陋嘴脸。此段三弦的出现是一个大的亮点, 二胡的滑音听上去就让人想象到古时候脸上一颗大痣的媒婆坐在轿子里被人抬着一晃一晃的。中国传统艺术文化向来讲究的是韵味, 音乐也是如此, 此时二胡音色的重点并不是某一个轿子的形态, 而是反映出“大众轿子”的特性。随着三弦的出场, 其低沉的音色, 滑稽、跳跃的音型让人想象出坏人即将登场。中国传统音乐中, 对于积极、阳光、善良的角色塑造都喜用明亮、高亢、细腻, 或温柔的音色, 而对于坏人坏事的描述喜用低沉、粗狂、张扬的音色。对于中国传统乐器来说, 琵琶清婉, 二胡绵长, 笛子悠扬, 古琴通透, 都不能完美诠释这段的人物形象, 而三弦完全符合这个特性, 除了低沉、粗狂, 三弦的音量比较大, 音色的穿透力很强, 正符合此段的角色阐述, 更加突出了媒婆这个故事中的坏人花言巧语的性格特征。
除此之外, 三弦的音量大也是一个优势, 在乐队中, 讲究的是音色的融合度、匹配度和层次感, 三弦本是一件个性非常强的乐器, 其出音效果是颗粒性的, 音准效果是跟个人的水平相关的, 因此齐奏难以融合和一致, 因此一般都用于独奏和合奏, 基本不会出现两三个三弦在一起齐奏的场景, 因此如若三弦音量过于小, 那么便不能承担起在一个几十人的大乐队中担任特殊音响的重任, 因过小的音量会被覆盖。
三、三弦的发展前景
三弦在乐队中不常单独出现, 不是弹拨声部的主要乐器, 而是常作为低音声部与阮一块以伴奏音型出现, 节奏性比较强。除了上面我所说的单独作为特色乐器来使用之外, 还能够较好的弥补中国民族乐团低音缺乏的不足, 与阮的合作能够更好的发挥三弦的优势, 避其锋芒, 使音乐共性中带有一丝特性, 音色更加丰满。首先, 阮演奏的伴奏音型以和弦居多, 音色结实, 在伴奏中常用多声部织体, 而三弦和弦演奏较少, 主要依靠单音来丰富低音声部, 与阮在一起演奏就增强了和声的厚度, 低音声部的强度, 增强了乐曲表现的广度。其次, 现在的三弦不但能够单独演奏乐曲, 还可以与乐队合作演奏大型协奏曲, 因现代技术的提高, 三弦技法的增多, 使其能够高质量的完成一些其他乐器不能够表现的色彩, 比如使用滑音加打带音, 不同于琵琶、二胡, 三弦的音色更加饱满。
随着现代艺术的兴起, 现代音乐也随着现代艺术的浪潮不断的涌现, 经过古典、浪漫、流行, 直到现代的无调性, 音乐也一直在寻找其新的突破口, 希望能够形成又一种当代的流行倾向。现代音乐经历数代音乐人的洗礼显示出更精神的状态, 对比以往的音乐表现形式来看, 有些现代音乐已经不能够表现情感, 内容单一枯燥, 生涩难懂, 因此现代作曲家已经开始从传统音乐中寻找合适的元素来融入到现代音乐当中, 使现代音乐的“物感”更加的丰富, 我认为三弦便可以作为“新鲜”元素加入到现代音乐的行列中来。所谓“新鲜”, 并不是指这是一件新的乐器, 或者音色是新挖掘出来的, 而是对于三弦这件传统乐器来说, 它一直活跃在戏曲、评弹等中国传统民间音乐的舞台上, 对于现代音乐来说, 它的音响是新鲜的, 是未经开发的, 因此对于现代音乐来说可以深层次的对它进行挖掘、雕琢。而根据现代音乐发展来看, 合作大于单干, 越来越多不同形式、不同风格的乐队呈现在我们眼前, 而三弦便被作曲家们各种见仁见智的运用进来。比如中国音乐学院的紫荆城室内乐团所演出的高为杰先生的《阳关三叠》、潮州音乐《福德祠》等曲目, 新创作的曲目与旧曲新弹就体现出作曲家对传统与现代的结合, 并紧紧抓住三弦这一重要乐器的开拓。
乐队的发展是多种多样的, 是创新的, 又是忆古的。而三弦的发展前景也是前瞻的, 即使经历了上千年的传承, 三弦仍然是一件极富特色、甚能体现民族音腔韵味的乐器。民族乐队的发展离不开三弦, 三弦要依靠民族乐队才能广泛的发展。因此三弦虽然把位大, 难度稍高, 其出来的效果正是其他所有乐器都不具备的。乐队因此有了新的生命力, 有了新的特色, 新的活力。不光是民族乐队, 现代西洋室内乐也对三弦青睐有加, 期待着三弦在新的环境中创出新的色彩。
摘要：三弦作为一门古老而又“新颖”的乐器, 在中华民族的音乐史上留下了不可磨灭的印记。曾经辉煌一时的乐器经历了长时间的低谷后, 于建国初年在一批三弦演奏家和艺术家的不懈努力下重新焕发光彩。本文将从三弦的特点来分析三弦在民族乐队中的作用及发展前景。
关键词：三弦,特点,民族乐队
参考文献
[1]王耀华.三弦艺术论 (上) [M].福州:海峡文艺出版社, 1991.32.
[2]谈龙建.中国三弦音色的多样性之研究[J].天津音乐学院学报 (天籁) , 2012 (4) .
父亲的三弦 篇2
自我记事起，在我家最显眼的那面墙上，就挂着一把三弦，家人、亲戚和近邻都知道那是我父亲的宝贝。在我的记忆中，父亲无数次用软布擦拭那把三弦，然后再用白布仔细包裹好，这才小心翼翼地挂到墙上。过去我并不理解父亲，一把黑乎乎的老三弦，怎么就那么金贵？随着年龄的渐长，我开始慢慢理解父亲。那三弦是他一生的寄托所在，是他一生的快乐所在。
父亲1927年出生在邓州桑庄街。我的祖父重耕读、讲礼仪，不幸的是，祖父在我父亲还年幼时就意外离世，祖母艰难地养活三个儿子。为将来的生活打算，父亲十几岁时开始学大调曲子，学三弦。
大调曲子又叫南阳大调曲子，是一种流传于民间的说唱艺术。它的源头可追溯到北宋时期一种叫“诸宫调”的说唱艺术，最初盛行于汴梁一带，后由民间艺人传播到河南其他地区，民乐界将河南这一时期的说唱艺术统称为“河南鼓子曲”。清末民初，南阳一带的曲友把鼓子曲改称为“大调曲子”。三弦是演奏大调曲子的主乐器，加上古筝和琵琶，号称“三大件”。当时在邓州，弹唱大调曲子之风极为盛行，桑庄也是一个重要的弹唱点，不论是大户人家祝寿宴请，还是小户人家娶妻生子，都要请人弹唱大调曲子，县城里的茶馆、酒肆和书场也都能听到大调曲子的精彩唱腔。
父亲学大调曲子，一开始就入了迷。他酷爱三弦，经常去茶馆、书场，一进去便是从开场到散场，总是想方设法蹭到最前面，盯着三弦手的指法看，回家后自己再反复苦练，通宵达旦。
我小时候能唱20多首语录歌，听上去还不跑调，父亲觉得我有点潜质，就有意让我学唱大调曲子。因我当时太小，难以领悟大调曲子的韵味和美妙，不愿意学。年长以后，我认真品味琢磨，觉得大调曲子越听越有韵味，越琢磨越有内涵，有时候低沉缓慢，宛若流云，有时候婉转百鸣，自然流畅，以适应叙事的跌宕起伏和抒情的委婉细腻。而男声听上去沧桑厚实，拖着啊呀哼，用上膛音和鼻音，听起来更有滋味和气度。
父亲的一生，大部分时间是在邓州供销社度过的，每个周日和假期他都和曲友们在一起唱曲子。上世纪80年代父亲退休后就经常和曲友们聚在一起唱大调曲子，切磋交流。有晚辈向他学习弹奏技艺，他就耐心去教，毫不保留。父亲认为大调曲子是通过讲述故事教育人向善的，是让山水含情、万物有灵的，能传下来的大调曲子都金贵得很，一定要往下传。《高山流水》《打雁》《满江红》《妙常生》《闺中怨》都是他在家常弹的。
父亲晚年遇到了他很敬重的曲友刘先锋先生。看到邓州大调曲子受现代娱乐时尚的冲击开始出现衰落的趋势，刘先锋先生竭力为邓州大调曲子的传承东奔西走，并于2005年在邓州举办以大调曲子为主的曲艺大赛。这使我父亲和众多的曲友们感到喜悦和欣慰，也圆了父亲多年的梦。
京剧三弦专业的基础教学初探 篇3
关键词：教学,京剧三弦专业,技巧,人才培养
京剧三弦专业基础教学是整个三弦学习过程中非常重要的一部分。近年来, 京剧器乐演奏的毕业生就业较难, 能够成为各个大院团一名优秀的京剧器乐演奏人才更是难上加难。为了进一步弘扬民族优秀文化, 继承和发扬中国戏曲艺术传统, 为国家文化系统培养更多合格的戏曲艺术专业人才, 是每个教育者的责任和义务。我认为要成为一名合格的京剧伴奏员就必须在初学的时候打下坚实的基础。京剧三弦专业的基础教学贯穿于学习三弦的全过程中, 为了使学生真正理解和掌握专业知识, 我们必须按照专业课的教学大纲来教学。基础教学就是为了应用, 为了能够更好地去为唱腔伴奏, 去适应满足舞台上的需求。京剧三弦专业的学生在除学好京剧三弦外, 还要进行笛子唢呐和堂鼓的学习, 这也是京剧三弦学生所必须具备的技能。因此可以说为加强基本教学, 既包括技术还包括理论以及必须的舞台艺术实践, 以此来培养京剧三弦基础教学学生的专业综合水平, 提高在舞台上的艺术实践经验, 更好地完成剧目的伴奏任务。
二是在整个基础教学阶段, 整体可以划分为两个大部分, 一个是初学基础阶段, 和提高阶段。
一、初学基础阶段教学
在京剧三弦的基础教学中, 通常主要包括:左右手的节奏型、音阶、指法、曲牌练习等几个部分, 每一个部分又包含着许多不同侧重的练习内容。如在右手弹奏中就有弹、挑、轮、节奏型等等。这些内容练习的好坏直接关系到唱腔伴奏的质量, 另外, 在教学中要把音质、音准、音色作为训练重点。
京剧三弦专业学生在初学时所需要掌握的基本技能内容如下:
(一) 基本技能的规范化训练
首先对学生进行京剧三弦乐器的简介, 然后仔细讲解演奏姿势, 采用直观的方法, 对右手基本的弹跳姿势进行讲授并作示范。姿势是否正确, 演奏方法是否科学, 是学习和掌握京剧三弦及一切乐器的关键。如弹奏京剧三弦的坐姿分平腿式, 叠腿式等, 右手的弹与挑的具体手型和预备动作, 以及右手弹挑时要求大指与食指不断交替弹弦的动作等等。对京剧三弦的定弦进行讲述, 各根弦的空弦需要定什么音, 它们之间需要多少度的关系等。京剧三弦的定弦是根据京剧伴奏乐队中的主奏乐器京胡定弦来定等等。对左手的音阶把位进行分析和讲解。这里涉及到把位划分概念和掌握方法等。同时教学中及时发现三弦专业初学学生的姿势对错, 及时发现初学者左手指法适用的对错, 加以纠正解决问题, 努力做到因材施教, 有的放矢。
(二) 换把练习的训练
当学生掌握了京剧三弦左右手的正确弹奏后, 再加上节奏型, 音阶把位练习曲的基础训练换把练习, 以及京剧曲牌的学习。京剧三弦的把位是左手以食指为定指位, 与其他按音三个手指依次按顺序排列, 在指板上所形成的相对固定的位置以及构成的音域。把位的划分使手指在琴弦上的任何位置都能够进行有规律的准确的按音。节奏型是京剧三弦的弹跳通过不同的变化加花得来。右手的节奏型可以有弹跳撮轮和长轮等等, 在伴奏中, 主要是靠各种节奏型的组合和变化来配合乐队烘托唱腔的。
(三) 关于剧目的与伴奏方法的学习
京剧三弦在伴奏中的主要任务是配合演员和京胡。三弦的音色浑厚, 节奏感比较鲜明, 弹奏颗粒感较强, 这些特点可以配合不同乐器互补合作, 来烘托舞台的气氛。京剧的各个行当的演唱特点各不相同, 那么京剧三弦在各个行当唱腔的伴奏中发挥的作用和效果也是不同的, 特别是在伴奏老生、老旦、花脸唱腔中有着非常重要的作用。根据演员的需要, 以及胡琴和板鼓的要求, 京剧三弦以它撮点的千变万化来为唱腔伴奏, 当然京剧三弦的撮点或轮都要尽量有力, 干净利索, 即兴的处理撮点用到演员的唱腔中去。通过技法的变化而变化, 准确地理解各个行当唱腔的风格来更好地完成剧目的伴奏。要学习各个行当的优秀剧目如《钓金龟》、《洪洋洞》、《宇宙锋》、《霸王别姬》等。以及现代京剧如《红灯记》选段“都有一颗红亮的心”, 等等。
(四) 在学生掌握了一些伴奏技巧以后, 通过对基础板式的学习, 再进一步掌握伴奏技能来更好的完成伴奏剧目
京剧三弦作为京剧乐队的主要乐器之一, 对于京剧唱腔音乐的演奏具有重要的作用, 但它不是自己来完成的, 而是要配合好京胡、京二胡、月琴等一起组合来完成的, 所以必须配合好其它的乐器才能更好的体现出它的作用。京剧三弦每个技法的运用都是经过本人不断学习研究和实践论证适合的基础技法来演奏的。无论演奏如何变化, 它都离不开基础的技法, 所以京剧三弦的基础教学尤为重要, 有了基础技法的功底, 才能够使学生在将来的学习工作中更加得心应手。对学生来讲艺术实践是非常重要的, 是检验学习的一个重要途径。
基础教学中教师在艺术实践中的指导作用也是非常重要的。教师要针对学生不同情况在每次说戏、统排、响排、彩排的不同环节进行不同的指导, 做到有问题及时发现, 进行认真辅导, 使学生能够得到更好的发挥。通过实践来丰富自己的舞台经验。这时应开始学习一些京剧剧目如:《女起解》、《天女散花》、《李逵探母》、《碰碑》、《文昭关》、《状元媒》等等。京剧剧目的学习既要注重质, 也要注重量。好的剧目, 可以提高学生的演奏技巧, 而量的积累, 更是非常重要。在学习这些优秀的传统剧目, 在继续加强基本伴奏技巧的同时, 学习像《夜深沉》、《梅花新调》《万年欢》等曲牌, 发挥三弦的演奏能力, 也将成为京剧三弦专业基础教学的学习重要内容。
二、提高阶段教学
提高阶段是一个从量变到质变的飞跃阶段, 是对所学技巧、伴奏风格的综合应用。在京剧三弦专业教学过程中, 根据不同的学习阶段, 教学剧目的选择也是不同的。此阶段要注重以下几点:
(一) 在基础教学中加强各个流派各个行当剧目唱腔伴奏的训练
京剧三弦作为文场的四大件之一, 在各个流派伴奏中也有独特的伴奏技法和规律。例如在程派唱腔伴奏中京剧三弦的伴奏与其他派别的伴奏也是有很大区别的。大多是用大三弦来伴奏并且多用上把位和中把位使得它的宽厚衬托程派唱腔的低沉委婉。在右手弹奏技巧上也有所区别, 右手多以“撮”为主, 多用在重音上, 当然这也是根据程派唱腔的特点所决定的。
(二) 作为一名京剧三弦伴奏者来说, 舞台实践是非常重要的
作为一门表演艺术, 离开了舞台也就失去了它存在的意义。舞台是检验京剧三弦基础教学的最佳场所。在京剧三弦的基础学习期间, 多参加响排和彩排来丰富学生的舞台经验, 增加艺术实践的机会。响排使学生能够增加与文场其它乐器的合作, 增加伴奏乐器与演员的配合, 争取做到整齐划一。参加彩排也是为了使学生对自己的学习进行检验, 从京剧三弦专业的基础技能到心理素质都能够得到训练。
(三) 有所侧重、兼顾全面、培养综合技能, 不断提高演奏水平
京剧三弦专业学生在掌握好三弦本身的技能外还要把笛子、唢呐、海笛、堂鼓练好, 侧重某些戏来训练。比如学习剧目《小放牛》、《挡马》《林冲夜奔》等等剧目都是由笛子、海笛等乐器来伴奏的, 通过对剧目的学习与伴奏来提高学生的综合伴奏技能, 更好地为剧目伴奏, 满足伴奏剧目的需求。单一的演奏技能很难适应实际的演出需要, 掌握多种乐器的演奏人员, 更受到艺术团体的欢迎, 成为院团理想的京剧三弦伴奏人才。另一方面, 京剧三弦专业基础教学中除了学习京剧三弦外, 再副修另外的这几种乐器, 对本专业的学习也是一种促进。选修乐器的学习也会促进学生更加了解乐器的性能和演奏。对已具有专业功底的学生来说并不是非常困难。学生掌握好这几门副修乐器对今后择业的道路也奠定了坚实的基础。
(四) 京剧三弦专业学生在基础学习中, 在技巧训练方面, 要从简到繁、从慢到快、从易到难, 所以要循序渐进科学地来安排京剧三弦专业的基础教学
传统的基础教学练习, 是京剧三弦专业学生的必修课, 学生根据自己学习的情况来进行系统的一步步的训练, 就会不断得到提高。在弹奏京剧三弦时, 如果想使右手弹奏的撮 (也就是大家所说的滚奏) 能够连续不断快速交替, 那就要从慢到快, 从弹奏一下到弹奏无数下, 就要一遍遍无数次交替练习。如果想使得左手的音能够弹准弹清楚, 就要由简到繁的去练习。例如左右手可能配合不好, 右手弹不快左手弹不准, 那就要一个音符一个音符地慢慢弹, 弹奏熟练后再由慢变快来完成所达到的要求, 使学生明白欲速则不达的科学道理。
三弦的发展 篇4
关键词：闽剧 “小三弦” 伴奏 演唱
闽剧有着悠久的历史，其最早可追溯到明末清初，至今已有400多年的历史，闽剧是劳动人民集体智慧的结晶，是劳动大众在长期的生产与生活中集体创作的成果，闽剧特有的音乐格调和特色使其在在福州方言中广受欢迎。在闽剧传统乐队结构中，组织严密、分工明细，伴奏员仅七人，固定七个职位、俗称“七条椅”。“三弦”（小三弦）在“七条椅”中占有一席之地，并发挥着重要作用。
小三弦伴奏是中国传统戏剧中一种特殊的艺术表达方式，对于演员的演唱起着十分重要的支撑和点缀作用。在闽剧中，小三弦伴奏首先起到交代提供故事背景的作用，同时，它也奠定了闽剧的主要表演风格。其次，它也是串联这个闽剧故事的音乐线索，小三弦伴奏的起承转合也同时预示着故事的产生、经过、发展、结果。再次，小三弦伴奏也丰富了闽剧的艺术表达。所以，要更加深刻的理解闽剧，必须深度理解小三弦伴奏者与演员演唱二者的相互关系。
一、小三弦伴奏与演员演唱呼吸的协调
无论是小三弦伴奏还是演员演唱，呼吸都起着十分重要的作用，因此在闽剧表演中一定要注意小三弦伴奏与演员演唱呼吸的协调。一般来说，小三弦伴奏不能完全按照节奏死板地弹唱，一定要顾及演唱者演唱的节奏，给演唱者足够的换气时间，才能达到最佳的演唱、伴奏效果。如小三弦伴奏完全按照自己的节奏弹唱，有可能造成音乐与演唱的脱节，所以在演奏时小三弦伴奏务必要注意与演唱者进行良好的协调。
二、掌握恰当的演奏手法，体现音乐形象
闽剧传统弹拨乐器只有月琴、小三弦、双清三种。小三弦的伴奏很广，它不仅可以独奏与合奏，还多用于曲艺的说唱。小三弦在闽剧音乐的定音是AEA，小三弦的琴杆平滑无品，各音自取。在演奏中，把位的控制和心中的音律高度，耳朵的判断能力、听觉能力、手的控制能力，琴杆琴弦滑音的手腕与手指控制能力都要在一瞬间同时表现音乐形象与伴奏风格。小三弦的演奏手法有两种：一种是“点挑弹勒滚揉吟”，此演奏方式多用于抒情情节的表达需要，一般来说，节奏较缓，是一种潺潺流水的方式表达情感。另一种是“拢轮扫拂贯打韵”，主要是通过手腕与手指在琴杆琴弦上下柔动，或快速滚动来产生的一种节奏较快的一种演奏方式，多用于故事的高潮部分，或用于表达欢快的故事情节。一急一缓，相互配合，构成了完整丰富的故事表达。
同时，还必须注意的是小三弦伴奏与演员演唱之间的相互关系，因为对于演员演唱而言，小三弦伴奏毕竟只起到点缀的作用，所以小三弦伴奏不能喧宾夺主，抢了演员的风头，而是应该扮演好“绿叶”的角色，通过音调及风格的变化对演唱起到很好的烘托作用。
三、小三弦伴奏者与演员演唱的合作
小三弦伴奏必须与演员演唱进行良好的配合，以达到感情上、心灵上的沟通。在戏曲创作舞台实践中，伴奏员与演员必须亲身去体会，去感受艺术的魅力，在相互配合中共同将闽剧的艺术表达提升到一个新的高度。
优秀传统闽剧《红裙记》浓郁的闽都风情，市井鲜明的主题，饶人心扉的音乐，华美亮丽的唱腔，深深撼动了观众的心。作曲家陈德忠老师在为该剧作曲时，把闽剧传统乐器小三弦、双清、椰胡以带腔形式融为一体伴奏，加强伴奏与演唱的合作意识，相辅相成，起到烘云托月、画龙点睛的作用，得到专家与观众的一致好评。
《红》五场的开场戏，柳氏在江边祭拜“亡夫”一场“更打”的音乐伴奏与演唱的合作，一段清脆柔情意象的乐曲。柳氏低沉压抑的演唱，如何体现此时的舞台意境，又如何与演员演唱的合作，小三弦伴奏则以“点挑弹勒滚揉吟”的伴奏手法。谱例1：
在凄凉音乐旋律中紧紧盯住演员演唱的呼吸气口的变化，把柳氏怀恋王成龙的思念情感通过演唱与伴奏淋漓尽致地体现出来。每场演出每弹到此段时，自己的心随着柳氏的无奈绝望凄美无助疼痛起来，仿佛身临其境。
传统闽剧《珍珠塔》姑母一段“双蝴蝶”的演唱，艺术性强，至今流传。这段唱词与音乐旋律充分体现了夫人在前来府上拜寿的各官夫人面前夸夸其谈，显耀门庭，欺贫爱富势利眼的人物情感。谱例2：
小三弦此处用滑音的技巧，来刻画人物的情感。充分发挥小三弦音域宽，穿透力强的特色，伴随着演员的身段，紧盯着演员的呼吸气口。在诙谐活泼、欢快的“欢蝴蝶”旋律中，小三弦以乐队带腔的灵魂出现，伴奏与演唱配合恰到好处。小三弦音域宽广、灵性、节奏掌握力强而不跳脱于乐队之外的艺术特点，把姑母此段“双蝴蝶”唱腔尽善尽美地展现给观众，使观众充分领略闽剧音乐的魅力。
四、结语
综上，文章阐述了小三弦伴奏与演员演唱呼吸的配合关系，分析了掌握恰当的演奏手法对于体现音乐形象方面的重要作用，在此基础上提出了小三弦伴奏者与演员演唱的互助合作关系，以期为其他闽剧小三弦伴奏者的表演与研究提供参考。
参考文献：
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[2]施中林.怒族曲调——《若邓》[J].今日民族，2011，（02）.
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[4]许少茹.三弦与粤乐[J].广东艺术，2007，（03）
[5]李文星.张树先及其小三弦弹奏艺术[J].云岭歌声，1999，（03）.
沁州三弦书 篇5
关键词：沁州三弦书,乐器,作品
一、沁州三弦书的源流
沁州三弦书最早由佛教变文、道教道情演化而来。据《沁州志》载:“从隋开皇十六年 (596) 置沁州, 州治于沁源, 到金太宗天会六年 (1128) , 州城移到沁县城, 辖沁县、沁源、武乡三县”。沁州虽贫瘠, 但古来宗教活动盛行, 信仰宗教的人也很多, 因此早在隋唐时期, 佛道二教为宣扬其教义, 就以民间喜闻乐见的说唱形式广泛传唱。早在晋、魏时期, 佛教就传入县境, 北魏流布极广, 发展也很快, 隋唐达到鼎盛。天台宗、净土宗、华严寺、禅教先后兴起, 并建有龙山寺、圆通寺、大悲寺等。道教于唐宋时期传入沁县, 并建有张果老庙、清和观、伏牛山龙泉庙。孔子更是家家必供, 沁县古有耕读传家之风。音乐方面, 寺庙音乐有“禅门日诵”“三昼夜本”, 曲牌有“大鼓三曲”“大开门”“小开门”“孔子哭颜回”等。多少年来, 沁州三弦书盲艺人门身背三弦, 手拄木棍, 走在山村古道上。他们走进民间院落, 走到树荫下, 走到打谷场上, 弹起三弦, 放开喉咙唱古今、劝善良, 给人们带来欢声笑语;而乡民听了三弦书, 不仅得到了快乐, 而且知道了历史, 懂得了做人的道理。三弦书养育了盲艺人, 盲艺人又发展了三弦书, 沁州三弦书就这样日益发展壮大, 并走向成熟。因州三县盲艺人都唱一个调, 又归“三皇会”[]领导, 盲艺人说唱书段以三弦书为主要乐器, 行书时又叫“老州会”, 沁州三弦书由此而得名。
二、沁州三弦书乐器演进与唱腔
沁州三弦书在明末清初时已经兴盛。民间一个叫卫明生 (今沁县丁家山人) 的艺人, 行书中, 在原乐器三弦、二把、笛子的基础上, 把二把52 弦 (称反二把) 。原小铙放在桌面上挑打, 后绑在罗圈椅把上。这样一人可操三件乐器, 即弹三弦、击打小铙、左腿上踩摔板, 三位一体, 悦耳动听。
沁州三弦书刚开始行书时, 为一人怀抱三弦, 游走四方。后随人数增加, 四弦、笛子、二把、二胡等配器相应增设, 后又加进反三弦、反二把、反二胡。一般三弦书伴奏的主要乐器有:二把、二胡、反二把、反二胡、四胡、笛子、摔板、铙子和醒木等。摔板起节奏作用, 演唱起来曲调流畅、唱词通俗易懂、乡土味浓。
沁州三弦书的唱腔有平调、月调两种, 源于沁县, 传于武乡、沁源、襄垣、榆社、左权、安泽等地。平调古老, 现时少用。月调普遍, 具有多种板式:有平板 (二韵) 、垛板、战板、哭板。月调演奏曲目, 起始演奏曲牌, 四句题纲后叫场, 奏过门, 过门音乐叫蹬板。紧接着大起场即“上场来……”, 随后是一个固定单句 (上下句) 、双句, 称平板二韵, 这是必唱的。以后就根据唱词所表达的感情情绪, 分别用平板、垛板、战板、哭板交替演唱。每段后一句叫落板, 全书说完后结尾一般以三个字重复一次即结束。垛板分小垛、大垛, 小垛, 七字式, 曲调舒缓, 中速。大垛五字式, 曲调稍快。哭板, 四乐句组成, 在头尾声中加重哭腔, 以渲染悲痛气氛。
三、沁州三弦书代表曲目内容
(一) 反映历史传说的内容。如:《妙庄访贤》说的是春秋时代, 庄王访贤途中巧遇孔圣人周游列国。妙庄问及盲人该干哪一行业才可以生存, 孔子告诉他, 应怀抱三弦走四方, 宣传仁义礼智信、三纲并五常。能从这首曲目中找到三弦书的源流与出处。其中唱到:“三弦书本是妙庄留, 传于弟子串四方。”再如《宫门挂带》说的是唐王李渊得病在正宫, 命太子二千岁唐童李世明前往东西宫搜宫。唐童领旨前去, 查到西宫, 发现宫内有大哥李建成的声音, 仔细一听, 原来大哥是在和西宫娘娘鬼混。只听得大哥调情说爱, 并说日后得了帝位, 要封二皇娘做正宫。唐童越听越恨, 有心对父王说实情, 又怕羞煞西宫, 无奈把红品带挂在门上, 叫他二人暗知情。谁知二日天明, 奸男淫女见门上挂着红品带, 便知是唐童所为, 于是定计上殿奏本, 诬陷说唐童搜宫强奸了她。唐王不信, 淫妃便将事先撕碎的红绫取出作证。唐王大怒, 命御林军捉拿唐童上殿, 推出午门斩首。唐童本想争辩, 又怕西宫皇娘落下臭名, 只好含冤去死, 不想惊动了众家大臣, 个个上朝保本。秦琼要求唐王追问西宫, 唐童几更进宫, 几更混宫, 没弄清楚真实情况, 为何斩亲子?唐王一听是理, 便传西宫上殿。西宫上殿, 说唐童一更进宫, 二更混宫。唐王一听, 问道:二更鼓唐童还在寡人院, 怎就到了你西宫?用手一指骂道:淫妃实实可恨。遂命御林军将西宫打入冷宫, 大弟子背在高墙里。后唐童登龙位, 他就是唐太宗李世民。
(二) 反映爱情忠贞内容。如《金镯记》讲的是明朝嘉靖年间, 镇京总兵雷公晓与户部尚书贾勇两家指腹为婚。雷妻生男取名宝童, 贾家孪生二女, 取名桂莲、桂梅。雷家以金镯玉环为聘。贾勇告老携眷回永乐后, 雷妻去世, 雷公续妻于氏。于氏定计, 陷害宝童, 激怒雷公晓斩子。家人雷青用自家的憨儿子换下宝童, 于氏命人赴永乐抱丧退婚。贾勇将两女许配国舅崔吉、崔娥。宝童用隐语暗诉家世, 桂莲、桂梅出示金镯玉环, 夫妻相认。贾勇诬陷宝童为响马, 送衙定罪。在知县的周旋下, 放宝童进京应试。宝童中状元后, 徐延昭上奏崔太子横行永乐, 皇上命梁子明保状元查办此案, 救出桂莲。此书共51 回。
(三) 讽刺型曲目。如《抢铜钱》:有家财主弟兄仨, 五月十三把会赶, 路上遇见一铜钱, 弟兄三个开了山。官司打到大堂上, 老爷那里去公断。三人各诉理由, 夸老爷的好处, 让把那一文钱断给自己。不想县太爷见钱眼开, 便生一计:看你弟兄三个都有钱, 老爷我比你们更寒酸, 要是我家有钱花, 我可不担惊受怕来做官, 铜钱留在公堂上, 叫老爷卸任回家做盘缠。你弟兄三打架把法犯, 每人重打四十板。弟兄三输了官司把堂下, 好比哑巴吃黄连。只想上堂赢官司, 哪知遇上糊涂官。
四、沁州三弦书生存现状及保护措施
(一) 沁州三弦书的生存现状。1. 时代变迁带来的压力。由于如今娱乐方式多样化, 沁州三弦书赖以生存的民间土壤发生了变化, 沁州三弦书遇到了前所未有的压力、挑战。再加之地方曲艺的局限性, 发展空间越来越小。电视、电脑等媒介的普及使人们心态也发生了相应的变化, 三弦书只有逢年过节时才上演, 人们对它的痴迷程度降低。2. 演艺人员老龄化。随着时代的变化, 年轻人再无学习沁州三弦书的兴趣, 盲人这一固定的曲艺说唱者来源也转向新型行业。虽然沁县文化馆每年过节时也开展多种形式的宣传活动, 但效果微乎其微, 同时, 创作人员由于文化素养较低, 创作不出相对较广的曲目作品, 只能临时借鉴其他剧目, 但由于与时代产生较大差距, 导致相应的观众流失。因此, 演艺人员老龄化、专业写作人才较少成为沁州三弦书发展的瓶颈之一。3. 听众范围缩小。由于电视、电脑等现代传媒冲击, 物质文化、精神文化不断充裕, 人们更渴望新的、刺激的娱乐方式, 年轻人更倾向于互联网、电影、小品相声等竞技节目, 因此, 地方曲艺如沁州三弦书就慢慢淡出人们视野, 听众大量流失。
(二) 沁州三弦书的保护。1. 社会尤其是政府的支持, 特别是在资金上的支持, 加大对非物质文化遗产的资金投入, 建立专项保护非物质文化遗产基金。同时注重民间资本对地方曲艺保护工作的参与, 努力使沁州三弦书在得到保护的同时也成为地方戏曲艺术开放的公益性事业。2. 戏曲工作者的思想意识要创新。新的时代需要新的文化输出, 新的曲艺需要创作, 需要具备创新的曲艺思维。总之, 要紧跟时代步伐, 拥抱大众生活, 回归民间土壤。3. 曲艺相关知识的普及以及新作品的宣传。
参考文献
[1]马留堂.沁州三弦书[M].郑州:河南文艺出版社, 2007.
[2]马留堂, 梁建国.沁州志[M].太原:山西古籍出版社, 2003.
三弦在京剧伴奏中的规律及特点 篇6
一、京剧中三弦伴奏的特征
三弦是中国乐器中, 历史相对悠久的民族乐器, 于秦朝时期产生, 起初称之为琴鼓, 琴上有三根弦, 使用兽骨、象牙等制作而成的指甲 (如同吉他演奏的拨片) 进行拨弹。三弦有两种类型, 一种是小三弦, 一种是大三弦, 在京剧伴奏中多使用的是小三弦。在京剧伴奏中三弦多和其他乐器配合伴奏, 进而将京剧完美的呈现出来。从三弦的发展历史和伴奏进行分析, 三弦具有最为突出的三个特点:
1. 民族
三弦是中国的民族乐器, 在中国发展了数百年的历史, 在这个发展的过程中, 三弦不断的完善和改变, 形成当前从外观到音色都相对完美的三弦。三弦的音色非常的优美和委婉, 在拨弹演奏中, 可以将自身的优美、柔和的音色展现出来, 三弦的魅力来源于民族特色, 与中国民族音乐文化有直接的关系。
2. 地域
从中国的发展历史进行分析, 不同地区有不同的文化, 不同的文化代表着不同的地域特色。在京剧的发生中, 其演唱伴奏形成了四种基本乐器, 在这四种基本乐器中, 三弦起着关键性的作用, 京剧中的三弦具有鲜明的地域性, 三弦分为大三弦和小三弦, 大三弦多在北方流传, 具有浓厚的北方特色, 而小三弦, 多在南方流行, 因此具有明显的南方韵味。在京剧伴奏中, 多使用小三弦。
3. 古朴
京剧伴奏乐器三弦, 其体现出来的古朴特性与京胡、二胡的古朴性质是一样的, 其演奏方法是拨弹方式, 与古筝、琵琶、月琴的演奏方式相同。作为一种民族乐器三弦的最基本特征就是古朴, 在其演奏的过程中, 将中国民族音乐、古典音乐的艺术魅力、文化等完成的呈现出来1。
在京剧伴奏中三弦和其他乐器配合, 将京剧的旋律呈现出来, 三弦的主要拨弹技法为:轮、弹、挑、搓儿。从演奏旋律上进行分析, 三弦的演奏旋律和月琴相同, 但是也和月琴有不同之处, 这不同之处正是三弦的独特魅力之所在。
二、京剧伴奏中三弦的伴奏规律
三弦在京剧伴奏中, 形成的伴奏旋律和京剧伴奏乐器月琴的伴奏旋律是相同的, 但是三弦和月琴的伴奏旋律也有不同之处, 三弦在伴奏的过程中, 主要是通过弹挑、搓儿组合在一起而形成的伴奏技法。在其伴奏的过程中和其他乐器进行配合, 呈现一个和谐的伴奏音乐。例如三弦和京胡之间的配合:
1. 三弦撮、点和京胡弓法之间的完美配合
在京剧演奏中, 京胡的伴奏在开始时是拉弓, 在结束时是推弓, 为了保证京胡演奏节奏的流畅性, 需要在演奏中增加连弓的技法, 针对三弦的伴奏技法, 在拉弦乐时使用推弓, 三弦可以简洁、单一的进行点、撮, 如果在拉弦乐时, 需要京胡配合使用拉弓, 此时三弦就需要加强撮和点, 三弦和京胡伴奏之间的配合是随变而变。
2. 节奏旋律, 三弦和京胡之间的配合
三弦在进行快节奏的演奏时, 三弦撮、点、力度的强度, 需要跟随着旋律节奏的变化而变化, 当旋律的节奏达到一定程度时, 其演演奏方法将转变为弹、挑。也就是说京剧音乐旋律节奏的快慢, 决定着三弦撮、点的运法, 京剧演唱中呈现的各种旋律、韵味, 是需要通过三弦和其他乐器之间的配合, 以及三弦的演奏力度调节的。
3. 定弦, 三弦和京胡的有机配合
在京剧伴奏中京胡使用两根弦完成演奏任务, 三弦大多是采用一根弦完成伴奏任务的。在三弦演奏中很多音符是低音高奏, 将京剧中弦乐的明亮、清脆呈现出来。在定弦的过程中, 三弦需要和京胡等伴奏乐器进行配合, 突出层次鲜明的特色, 形成高低交叉、错落有致的有机结合2。
在京剧伴奏中, 除了京胡和三弦的演奏进行配合之外, 其他伴奏乐器也和三弦进行配合, 例如二胡、月琴等, 这个京剧伴奏乐器之间的配合, 呈现出来完美的音效, 将京剧的优美、明亮等特点呈现出来, 充分的映射京剧的魅力。
综上所述, 在京剧伴奏中, 不同的伴奏乐器, 在伴奏中发挥着自己的优势和作用, 将各自的演奏特点呈现出来。三弦、京胡等京剧伴奏乐器, 在伴奏的过程中, 有自己独特的演奏技法, 相互映衬、相互补充、相互配合, 完成的呈现出京剧的音乐效果, 其中京胡、二胡和三弦的配合更加的默契, 完美的呈现出, 京剧的声音效果, 充分的将京剧的艺术魅力、音效魅力呈现出来。
摘要：京剧是中国的国粹, 也是中国戏曲中比较的一种剧中, 同中国其他戏曲种类的发展一样, 有着上百年的发展历史。京剧在其发展的过程中, 京剧艺术家不断的研究和实践, 使得京剧成为一个具有鲜明特点和风格的唱腔音乐艺术, 在京剧发展的过程中, 音乐伴奏是其演奏中的一个基本特点, 伴奏乐器有二胡、三弦、月琴等, 这种都有京剧表演中最基本乐器配置。本文针对京剧表演中, 三弦伴奏的规律和特点进行分析研究, 认识京剧的艺术魅力。
关键词：京剧,三弦,规律,特点
注释
11.金志强.浅谈传统京剧伴奏中三弦与其它乐器的协作关系[J].戏曲艺术, 2012 (02) :97-99.
三弦的发展 篇7
一、三弦书的两大声腔:铰子腔、鼓子腔
(一) 铰子腔:
因伴腔使用乐器铰子而得名, 它在三弦书的唱腔音乐中所占比例比较大, 如在一个唱段的开始和结尾都用铰子。中长篇大书中也以铰子腔为主。腔中的变化腔调有以下几种:
1、“起腔”:常用名为“三腔四送”, 是三弦书开唱时采用的唱法之一, 很象“评弹”里的“开篇”, 三弦书艺人称它为“书帽”。他的唱法是四句唱词反复唱两遍。第一腔是“行腔”, 是全段第一句的起腔, 演员唱完第一句唱词前四个字后, 行腔三次分别落音为”。第二腔从头唱起, 到第三句唱词的第四个字, 伴奏乐手们接唱后三个字, 行腔落音为“1”。第三腔是唱完第四句唱词前四个字后, 有一个行腔落音“1”, 唱完三个字时, 伴奏人员紧接后一字行腔三次落音与第一腔相同, 这后三个字的接唱行腔为“够送腔”, 间奏后从头再唱前四句唱词, 接着转慢板行进。目前艺人在演唱时已经不采用, 有的只用第一腔, 有的只用第四腔 (即“够送腔”)
2、扬腔 (又称“阳腔”) :是唱腔的段落或转折处所使用的变化腔调。一般是在上句或者下句的句尾, 用“哎、咳、咦、呀”等虚词衬字所形成的较长的行腔。这些行腔通常都要由乐手们加入帮腔伴唱。即演员演唱到一定“截口”时, 伴奏者或插科、打诨, 或以“嗯呀”、“哎呀”来接腔 (艺人们称之为“二话”, 或“应口”) , 可以插叙故事或“丢包袱底儿”。根据曲目内容的需要, 灵活运用, 千变万化, 使演员有极大的用武之地。唱腔有时起得很高, 常以上方五度、六度或者八度起腔, 托音很长。也有一放即收, 短促有力的。总之可以根据内容的需要而任意变化, 既可烘托气氛, 又可使演唱者有喘息机会, 或在“扬腔”之后交换铰子、鼓子, 转入另一唱腔。有文武杨腔, 大、小杨腔、送扬腔之分。其中大扬腔在铰子腔中使用多用于男性, 表现武场面。伴奏接腔最后一个字。如上面“花”字行腔, 多加“哈哈”两个字, 小扬腔多用于女性, 前面必须加“咳咳”两个字, 其作用都是烘托气氛, 使演唱者中间得到休息。
此外, 另有叹腔、小叹腔、送铰子腔、哭扫板、栽板等不同唱法。总之, 铰子腔适于叙述故事, 它的唱腔变化多, 容量大。
(二) 鼓子腔:
因伴腔使用敲击乐器八角鼓而得名。在三弦书的唱腔中, 鼓子腔所占得数量、比重要比铰子腔少一些。它的曲调缓慢, 宜于抒情、诉说, 其可塑性很大, 既可用于表达悲哀之情, 也可表达欢快的情景。它另有的大口、小口鼓子 (大口高亢、豪放, 小口轻松、抒情) 之说, 是因人物及情节、感情的不同而采取的唱法。在鼓子腔中有送鼓子腔, 鼓子顶腔、叹腔、鼓子花腔等。其表现功能与铰子腔中的情形相同。
三弦书的唱腔音乐除上述两大类型作为基本处理外, 还不断吸收南阳地方民间音调来丰富其唱腔艺术。如吸收“越调”戏里的“垛子” (十字头的唱腔) ;“宛梆”里的“翠梆” (艺人起的名字) ;汉剧里的“清江尾”;大调曲子里的“莲花落”等等, 融会贯通, 形成了它一套完整的唱腔音乐体系。
二、三弦书旋律特点和调式特点
(一) 三弦书的旋律和有些鼓词类的曲艺相比, 有着音域宽、跳跃大、板式活、口语化、泼辣风趣、泥土味极为浓重的特点。它的旋律一般都是从高到低, 这一特点是三弦书唱腔音乐的一般规律, 它唱腔中每个段落的最后一句旋律急剧下行, 落音极低 (有时演唱者无法唱出时, 就由伴奏器乐予以填补) 。尤其“三腔四送”和其它拖腔更是如此。三弦书曲调旋法基本为四度上下行, 给人以稳定感。
(二) 三弦书的唱腔音乐系民间歌乐、小调糅合而成, 调式是以五正音为主的宫调式。在三弦书各段、各部的全终止中, 均以宫音为结音, 显示出调式主音稳定性。使用的音阶以六声音阶为主, 间或使用七声音阶, 曲调中偶尔出现的“4”音仅作为过渡音, 有时也形成转调。“7”则只作为过渡音。
(三) 受豫西民间音乐的音调风格特征的影响, 在旋律进行中纯五度、纯四度、纯八度的跳进是三弦书的一大特色。半说半唱时以同音重复较多, 落腔一般为级进下行到主音, 其宫音高度视演唱者的嗓子适宜高度而定, 一般为1=C或者1=D。音域均以真声唱法为主。
三、三弦书板式特点与音乐结构
三弦书唱腔音乐属板腔体, 即以一个曲调为基础通过调式转换、节奏变化等多种手法, 而形成各种富有表现力的板腔。
(一) 常用板式:从三弦书在板式变化上有慢板 (中速稍慢) 、二八板 (中速) 、二六板 (稍快) 、流水板、快板、飞板快速及紧打慢唱之分, 另外还有叠板、截板、煞板。艺人在演唱时比较灵活, 他们往往采用半说、半唱或采取压缩节奏、扩展节奏的方法, 因而形成了不同的节奏 (板式) 变化, 大大增强了表现力。
一般说来, 三弦书的演唱一般在开始用慢板, 中间用二八板、二六板, 结尾用快二六板、流水板、快流水板, 由慢到快是三弦书板式变化的基本规律。但也不尽然, 主要是根据曲目内容决定, 随着感情的变化, 唱腔板式也随之变化无穷。在铰子腔中, 2/44/4两种节奏经常交替使用, 适于表现激烈开阔的情绪。鼓子腔除与铰子腔衔接时出现1/4拍外, 其余均为2/4拍, 其节奏舒缓, 宜于抒情。
(二) 三弦书的音乐结构一般是以铰子腔开始, 铰子腔曲调刚健明快, 气氛热烈, 节奏紧凑, 适宜表现激烈喧闹的场面制造高潮。中间转为鼓子腔, 多演唱叙述性段落, 淡雅恬静, 因为节奏平和, 一来便于表现风趣、悲喜的感情, 二来能使艺人演唱中间换气休息。最后一段仍用铰子腔结束, 很自然的形成A-B-A三段体结构形式, 给听众一个完整的音乐整体感。
总的说来, 三弦书, 论音乐虽然不如大调曲子唱腔丰富, 论影响也没有河南坠子势力巨大。但它长期活动在农民中间, 并从农民生活中汲取营养, 发育生根, 因而自有一种朴素之美, 乡土之风, 从而被人们称之为“最农民的玩意儿”。这样的乡土艺术, 是登上大雅之堂的“阳春白雪”所难以比拟的。它唱腔清新淳朴, 贴近生活, 以朴素活泼的演出形式、泼辣健康的演出作风深为广大群众喜爱。研究三弦书唱腔音乐特点, 是为了继承与发展民族音乐的传统, 去粗取精, 丰富提高, 使它放出新的光彩。
参考文献
[1]《中国曲艺集成·南阳市卷》[M]南阳市文化局1988年油印书
[2]《河南曲艺志史资料汇编》第一辑[M]《中国曲艺志河南卷》编辑部编印
[3]马紫晨《河南曲艺史论文集》中州古籍出版社1996年1月第一版
[4]张凌怡《艺海沙粒·张凌怡文集》传奇故事杂志社1996年9月第一版
浅谈京剧伴奏乐器三弦 篇8
三弦经过一代代艺人的研究也在逐步完善和改进, 使其弹奏起来更加方便灵活, 因此前辈们把三弦的担子比一前的稍微缩短了一些, 山口也往下移了一点, 鼓了的内经也比一前的大了一些, 并且还在三弦的鼓子下面加了一个指架, 这样弹奏起来更加方便, 音色也更加优美, 演奏出来的音乐也更加优美动听。
根据剧种和曲调的不同, 三弦分为“大、中、小”三个类型。南方多用小三弦, 比如广东音乐、上海的平弹等都是使用小三弦, 故而又称为南弦子。而北方多用大三弦, 由于大三弦粗犷奔放, 比如北方的说唱艺术:京韵大鼓、天津师调、河北梆子、评剧、河南豫剧等都使用大三弦。而中三弦是在特殊音乐时才使用, 一般情况下不使用。
京剧是一个既古老又年轻的剧种, 它的发展才二百多年的历史, 它起源于清代四大徽班进京后, 经过老艺人们不断融合各剧种之长, 根据北方的地域特点, 潜心研究创造出了现在这样经典的剧种——京剧。故京剧也有戏曲盗贼之称。前辈艺术家们的不断学习、取长补短、博采众长、不断完善才使京剧深为广大人民所喜爱, 并称之为“国粹”艺术。
因此京剧的发展是多方面的, 无论是表演、唱腔、还是音乐, 都是在不断的发展和创新的, 我们熟知京剧样板戏, 它就是一种很大的创新, 不但表演时以吸取程式化动作和现代化动作, 舞蹈的有机结合。就连乐队也是传统京剧音乐唱腔与现代交响乐队的完美结合。但是无论怎样改革创新, 也离不开根本, 都是在传统的基础上发展而来的。
京剧最初时期乐队文武场只有五人组成, 武乐是由鼓、大锣、小锣组成, 后来加入了铙钹。文乐只有京胡和三弦组成, 后来才加入了月琴。到了梅兰芳时代加用了京二胡, 因此老艺人们称京剧乐队为“七紧”就是没有京二胡, “八松”是指加入了京二胡, 因为这七个人要兼奏笛子、唢呐、堂鼓等乐器。现在京剧乐队的月琴演奏者和三弦演奏者, 都必须会吹笛子、唢呐和打堂鼓, 所以大家看到的京二胡在传统剧目中老生、老旦、花脸的唱腔一般是不伴奏的。只有旦角、小生的唱腔加京二胡伴奏。因此弹拨乐在京剧乐队中占有很重要的位置。
在传统京剧伴奏中多以小三弦为主, 特别是老生、老旦、花脸的唱腔都要使用小三弦。因这些行当的唱腔比较刚劲有力、清脆、有弹性、节奏鲜明, 所以这些唱腔一般使用小三弦, 而大三弦一般在传统京剧的剧目中多用于旦角唱腔“反二黄”“四平调”“高拔子”和一些特殊唱腔音乐中使用。就此话题我们谈论一下大小三弦的曲别和特点。首先先从三弦的定弦方法谈起。一般大三弦的定弦法有1-5-1、5-2-5、3-7-3、6-3-6、4-1-4等等, 不过大三弦的一、三弦空弦音高一般定弦G最为合适, 定这个音高是三弦的最佳音区, 更有助于三弦音色的发挥。这些定弦方法不仅善于表现不同板式或乐曲的风格和特点, 同时也丰富了三弦的指法结构和音乐表现力。
小三弦的定弦方法与大三弦有所不同, 因为小三弦比大三弦担子短、鼓子小, 如果和大三弦的音高定成一样的话, 那就显得低了, 不能充分发挥它本身的乐器特点和音色的美感效果, 所以一般小三弦比大三弦的空弦音高要高一度音, 定A音比较合适, 这样更有助于小三弦音色的发挥, 使弹奏出的音乐更加优美动听。根据这些特点, 我在长期伴奏中摸索了一些规律和特点。因为京剧的唱腔一般情况下, 西皮和二黄演员都唱E调和F调为多, 而一些“反二黄”“四平调”“高拨子”和旦角的二黄慢板等这些唱腔, 根据演员的嗓音条件和唱腔特点, 一般都唱C调、D调、A调、G调为多, 因此根据这些特点, 小三弦的空弦定A音最为合适。而且根据板式的不同和音高的不同, 既能使小三弦转调更加方便、指法更加灵活, 又能发挥小三弦的音色和特点, 不用变一个调门定一次弦, 只是变指法就可以了。如:在E调是空弦就为“4”, F调时就为“3”, D调时就为“5”等等。一改传统的西皮和二黄三弦空弦只定“3”的方法。总之一个道理, 根据唱腔的音高 (京剧俗称的调门) 和板式来决定三弦的空弦音高用哪个音。这样既充分发挥了三弦琴体的共鸣和音质的优良, 同时又适应了乐队演奏的需要, 能充分发挥三弦的特点。
以上谈论了三弦的发展、特性和定弦的方法, 下面重点讨论一下三弦在京剧伴奏中的特点和与其他乐器之间的相互配合和协作关系。
一、在京剧乐队伴奏时主要弹奏技法分为“弹”“挑”“搓”
“弹”就是食指往外弹出, “挑”则是拇指往里挑, 使琴弦发出清脆的单音。由弹、挑组合起来则产生一种指法“搓”, 在演奏中这些指法是必不可少的。在演奏中更具音乐和唱腔的特点演奏者来决定“搓”的运用, 京剧伴奏、音乐演奏和独奏是由很大区别的, 京剧唱腔的伴奏多以点为主, 而音乐的演奏多以“搓”为主, 而且每个搓的点一定要和板鼓的签子、京胡的弓子头保持高度一直, 这样方能显示出唱腔的节奏感鲜明有力, 更能感觉京胡的弓子头有劲, 所以三弦的搓一定要比月琴的搓少。因此三弦在京剧伴奏中多以“弹”“挑”“搓”三者的组和为主。我们要记住一个规律:唱腔和音乐越慢, 用搓越多, 唱腔和音乐越快用弹、挑单音越多。因为越慢长音自然就多, 长音多必须用搓来完成。总之于慢则快, 于快则慢。但是在散板和导板的伴奏时一定要先弹挑后用搓, 因为在开始过门时, 京胡的弓子运用多以先慢后快的技法, 在多个乐句的结尾时也是一样, 因此为了和京胡保持一致, 三弦也要先慢后快的弹法。这样才是唱腔节奏鲜明, 有骨有肉。所以有人形容三弦是骨架, 京胡是肉体的比喻是很形象和贴切的
二、三弦和京剧乐队其他乐器的配合特点
从事三弦演奏者, 除了全面掌握三弦的演奏技巧外, 一定要注重在实际伴奏时和其他乐器的协作和配合, 不要突出自我, 用搓过多, 画蛇添足。京剧乐队主要是以集体演奏的形式来完成其伴奏任务的, 既然是合奏就要互相依靠, 互相配合, 充分发挥各种乐器的特性, 才能共同演奏出优美动听的乐曲来, 才能称之为一只高水平的演奏乐队。
三、三弦与京胡之间的配合
在京剧乐队中, 京胡为弦乐之首, 除完成唱腔表演伴奏之外, 还有一个重要的责任就是“掌杆”, 也就是文乐首席, 在伴奏中, 所需的轻重缓急以及和武乐的入、转、收, 都应准确无误地传达给乐队的其他成员, 共达默契、同声共鸣。作为三弦演奏者一定要熟悉京胡演奏者的特点和弓法的运用, 在伴奏时要灵活机动, 始终与京胡保持一致。京胡是拉弦乐器, 在使用推弓时, 三弦要使用单一些点或搓, 在使用拉弓时, 三弦要使用相对在密度上和力度上有所加强的搓和点, 这样对京胡在一定程度上起到了“托、保裹、垫”的作用。
四、三弦与月琴之间的配合
三弦与月琴基本上弹奏技法基本一样, 但是二者有着区别, 既相互依靠又突出各自的特色, 区分你我, 又和谐统一。在大多数情况下, 月琴用搓多用点较少, 而且每个音符填充的比较满, 来充盈拉弦乐的血肉, 而三弦与月琴的弹奏方法正好相反, 用点多用搓少的弹法, 来作为拉弦乐的骨架, 两者配合出来的效果是有单、有双, 层次分明, 突出你我。但要说明一点, 在实际演奏时要和临场的音乐节奏相吻合一致。无论是月琴还是三弦演奏者, 都要有协作意识, 用搓要适中, 不要用搓过密、频率过快, 哗众取宠, 显示自己手溜而搅乱了整体的层次感。
五、三弦与鼓之间的配合
板鼓是乐队的指挥, 它在指挥引领乐队及场上演员, 它把我整台戏的节奏。因此三弦的搓点要和板鼓的鼓套子相依靠, 搓和点的频率, 节奏要高度一致。比如在比较慢的导板过门时、开始和结尾时三弦的搓一定要先慢后快的弹法, 在比较快和有激情的导板过门时三弦的搓一定要密一些, 和鼓签子的频率要一样, 和鼓有机结合为一体, 增加了音乐的层次感、立体感, 使音乐更富有激情和冲击性, 更加有活力和美感。
本文论述了在京剧乐队中, 三弦和其它乐器的配合、作用和特点, 只有每个乐队每个成员都有正确一致的观点, 在演奏中才能相互配合、默契协作, 共同演奏优美动听的音乐, 才能称之为一支高水平的演奏乐队。
摘要：三弦是一种古老的且音色特殊的乐器, 具有悠久的历史, 在京剧乐队中占有很重要的位置。三弦在京剧伴奏中通过与其他乐器之间的相互配合和协作体现出了独特的艺术特点。
三弦的发展 篇9
语种：国语
唱片公司：环球唱片
发行时间：2010年08月30日
专辑类别：个人专辑
专辑风格：Folk
专辑介绍： 继2008年发行了第一张创作专辑《郝云 北京》后，时隔2年，再度以全创作身份奋力出击的“城市民谣行者”郝云，完成了第二次低调却漂亮的音乐作业——第二张创作大碟《突然想到理想这个词》将于2010年暑期8月30日全国上市。
整张专辑中，郝云所扮演的已远远超过歌手这单一的角色，每首歌的每一个音符在哪一秒钟出现、每一样乐器的音色调整、和声的搭配走向、混音工程中人声与乐器的配比，这所有的一切，早已烂熟于其心。对于工作的较真程度，郝云在环球音乐内部是出了名的“较劲王”，往往一首歌的混音不来个十几遍过不了自身那关，用他的话讲，“稍有瑕疵都让我如鲠在喉”，因此整张专辑在制作的部分耗时颇久，力求以最完整、最动人的原态示人的每一首作品，都让郝云反反复复的做每一个工序的推敲与修改，对于郝云而言，最大化保留作品的饱满度与完整样貌，是尊重每一个听到这些作品的听众的最基本要求。
新专辑在延续上张专辑音乐风格的基础上，作了更多全新的尝试。整张专辑依然以Folk的音乐形态为主要基调，三弦与口琴的传统乐器大密度的色彩添加依然作为“郝云式”的音乐标签频频出现在作品当中，而歌词的诙谐幽默与怀旧质朴的相互冲撞，则更凸显了郝云表面顽淘、内心赤子的音乐性格特征。
全新专辑《突然想到理想这个词》在郝云年届三十的人生界点上出现，从某种意义上，代表了大多数人对于“理想”这一虚实交替、似近又远的乌托邦式词汇的重新界定与审视。整张专辑关注着城市每个角落日日上演的平凡生活、体察每一个普通小人物的喜怒哀乐、嬉笑怒骂，在调侃式的语言下蕴藏埋于心底却轻易不说出口的深情。
突然想到理想这个词
演唱：郝云
突然想到理想这个词儿
汗……
我又想到了现实的生活
更汗……
当我看到人们都在忙碌着
汗见干……
背上有点凉
心里有点忧伤
突然想起爸爸说的话
我又看到了身上的伤疤
看看这些年我也没什么变化
年龄不停的长
心里有点慌张
春眠不觉晓
处处问题不少
我的生活越来越热闹
没有时间弹琴看书
没有时间享受庸俗
春眠不觉晓
处处问题不少
我的生活越来越浮躁
没有时间弹琴看书
没有时间享受孤独～嘿～
最近突然没什么灵感
一心只想着这么去挣钱
可做起来哪有说的那么简单
一年到头来
我还是一个穷光蛋
今年突然挣了一点钱
突然好多人都和我有缘
我也突然感到世界很温暖
好像混了三十年
终于混到我的春天
春眠不觉晓
处处问题不少
我的生活越来越热闹
没有时间弹琴看书
没有时间享受庸俗
春眠不觉晓
处处问题不少
我的生活越来越浮躁
没有时间弹琴看书
没有时间享受孤独
啦啦啦啦啦啦啦啦
作为环球唱片力捧的摇滚歌手，郝云的人气在前天13club的天津首演中得到了验证。郝云演唱了第二张专辑《突然想起理想这个词》中的歌曲，还为天津歌迷准备了3首新歌。对于天津歌迷的热情，郝云表示：“天津我们还会再来的。”
接受采访时，郝云激动地说：“天津人的幽默与生俱来，我这次来天津演出，也近距离地感受到了天津歌迷的热情、好客与幽默。”采访中，他表示和天津音乐人也非常熟悉：“我和秦万民、王宝、贺刚都是非常好的朋友，这么多年一直在一起做音乐，王宝的音乐我也很喜欢，希望有机会能够一起演出。其实演出的时候他也来了，但是因为孩子生病，他没有来得及上台和我合唱就赶回家了。我们都是结了婚的男人，能够相互体谅。”演出当天不仅是郝云妻子的生日，也是他们的结婚纪念日，还有歌迷送来蛋糕，“其实，我来的时候还和妻子吵架了，当天津歌迷送来的蛋糕被我用彩信发送过去之后，她就不再生气了，感谢可爱的天津观众。”
郝云的音乐中带有些许“嘎”的气质，“这就是我的个性，也展现了我的态度：对人、对事，认真但不严肃。”当郝云碰到幽默的天津歌迷就上演了一出“台上音乐‘嘎’，台下歌迷‘哏儿’”的好戏。今年3月，郝云凭借专辑《突然想起理想这个词》得到music radio中国TOP排行榜的5项提名，最终得到“内地年度最佳创作歌手奖”，对此郝云称：“我的音乐本来就是小众的，能够得到一些大众音乐奖项的认可，我很高兴，不去刻意在乎奖项得失，我依旧做我的音乐。”说到音乐的本质，郝云说：“最起码要感动自己。”这可能就是为什么很多人听郝云的歌，都能从中听到“自己的生活”。
谈谈淮海戏中的板三弦 篇10
板三弦, 是三弦中的一种, 因呈板面质地, 故称板三弦。因此它是一种特殊的三弦, 怎么个特殊法呢?它成了淮海戏的重要标签, 可谓独具特色, 没有了它, 就不好区分淮海戏了。三弦有很多种, 常见的有大三弦和小三弦, 前者又名“书弦”, 流行于北方, 后者又名“曲弦”, 盛行于江南。小三弦与淮海戏有一定渊源, 它是板三弦的前身。
淮海戏的发展分为“打门头词”时期和“小戏”时期。清朝乾隆年间, 艺人们沿门说唱, 被称为“打门头词”, 实际上是一种乞讨手段, 挨门逐户演唱一些拉魂腔和地方小调等以谋生。“打门头词”时期的演唱形式很简单, 由一人弹唱发展到到两人说唱, 由三弦伴奏发展到另加一副简板。“小戏”时期出现了男女分腔, 众人帮腔的演唱形式, 伴奏乐器也多样化了。那么, 板三弦是什么时候正式成为淮海戏的伴奏乐器呢?据史料记载, 清光绪三十一年, 沭阳小戏女艺人王大珍是尝试使用板三弦的第一人。
可见, 清光绪年间是淮海戏板三弦的的形成时期。
板三弦的伴奏是一门艺术, 作为伴奏员必须要掌握基本的演奏技巧, 这个可不是那么容易的, 它的基本运用既复杂也简单, 说复杂, 就是在没有掌握基本的演奏技巧之前, 觉得无从下手, 不能熟练自如地操作;说简单, 只要勤学苦练, 一旦把握住了演奏规律, 就变得很容易了。所以, 板三弦的演奏归根结底就是要下功夫, 功到自然成。
必须要强调的是, 作为板三弦的演奏员, 要想达到一定的演奏水平, 光是懂得下功夫的重要性只是一方面, 更重要的是要有实际行动, 所谓勤学苦练不是停留在认识层面上, 而是在实践中不断地总结, 不断地提高。所以说实际行动胜过千言万语。好马是跑出来的, 优秀的演奏员是练出来的。
当然, 作为一名优秀的板三弦演奏员, 还必须懂得文化知识的重要性。这是因为淮海戏作为具有特色的地方剧种, 首先是一种演出艺术, 要想达到理想的演出效果, 需要多方面的相互协作相互配合, 演奏员的演奏艺术对于演员的表演具有一定的甚至很重要的影响, 演奏员的文化素养如何, 能够影响到整个舞台演出的效果。演奏员在演奏的过程中, 不是单纯的演奏技巧, 更重要的是要把握剧情的深刻内涵, 缺乏文化知识往往使得舞台演出黯然失色, 缺乏相应的效果。因此, 文化知识对于演奏员来说, 不是可有可无的事情。
作为一名合格的演奏员, 还必须懂得:演奏是为舞台服务的, 是为演员服务的, 归根结底是为观众服务的。因此, 演奏不是机械地只是手指的动作, 而是要用心, 要领会剧情的发展变化, 要把握舞台人物的性格特征, 这样, 演奏时才能有的放矢, 与演员配合默契, 从而达到比较理想的演奏效果。
另外, 板三弦在伴奏中的重要作用是两个方面:跟腔与包腔。演奏方法很多, 有“大刀片子”, “大翻弦子”, 后来又有了“小翻弦子”, 在“大翻弦子”和“小翻弦子”的基础之上, 又形成了“自由翻子”。在“大刀片子”的基础上所加入的“大翻弦子”用于烘托气氛, 增强节奏。“小翻弦子”则使人物形象更加鲜明, 情感表达更加丰富。“自由翻子”使伴奏听起来丰富而不乏味。现在, 板三弦的演奏方法也日趋多样化。右手的弹、挑、扫、扣、搓, 左手的搬、沾、揉、滑、捂等三弦技巧都一一运用在伴奏当中。
滑音是板三弦应用最广泛的演奏方式之一, 滑音的效果比琵琶等弹拨乐器更顺畅、更自然且个性十足。这种音响就是板三弦所独有的韵味儿。
